4-ARTE E LINGUAGGIO – ALTERARTE di Ettore Mosciàno.

Anomia e clinica dell’arte.

Nell’arte, la filosofia estetica come conoscenza e percezione del sensibile (effetti prodotti sugli organi di senso) ha sempre più assunto, nel corso dei secoli, valori di una teoria della conoscenza intellettivo-cerebrale, cioè di una filosofia della logica. E’ indiscutibile che a creare questo “equivoco”, ed a perpetuare nella cultura attuale questa sana “ambiguità”, abbiano incisivamente contribuito prima di tutto le poetiche degli artisti, l’iconografia delle loro opere e, successivamente, l’interpretazione in chiave filosofica, sociologica, psicologica da parte dei critici e dei letterati in genere.
Come nelle più alte sfere delle filosofie esoteriche, l’accidentalità della critica estetica giunta al culmine della sua crisi espressiva, crisi attuale, crisi del fantomatico o dell’apparente morte dell’arte, mostra il segno di una poco convincente e probabile rinascita come “logica dei fenomeni”. “Logica della energia intellettiva-trasformatrice” con la quale tutto è possibile, in arte, poiché tutto ciò che accade fa parte di questa umanità. L’arte, allora, diventa universale perché “descrivendo” la fenomenologia “tocca” il complesso delle problematiche umane.
L’imitazione delle forme, l’immaginazione, la trasposizione, l’astrazione, l’informe, la concretizzazione oggettuale (body art, land art, pop art, ecc.) creano il complesso di quei fenomeni espressivi che hanno spalancato alla “clinica dell’arte”. La clinica, in questo senso, acquista valore di laboratorio di probabile diagnosi e di maneggio sull’opera d’arte.
Accade, però, oggi, che nella produzione clinica e nel maneggio non si trovi memoria o che vi sia un eccesso di codici memoriali, per cui la dichiarazione intenzionale dell’artista e l’interpretazione critica siano sempre più improbabili, per identità non completamente definibili e delimitabili col tempo e, quindi, l’opera rimane aperta a più diagnosi, in quanto senza nominatività e nomenclatura, senza regole e senza legge; cioè è nell’anomia: prodotto che resta nella clinica, fantasma irriverente, preoccupante.
Nessuno ha l’ardire di “ridefinire” l’arte. La descrizione fenomenologia dell’arte nella clinica non ha più virtù canoniche e, d’altra parte, le enunciazioni fenomenologiche sono strade irte di nuovi pericoli, per il loro riferimento socio-culturale onnicomprensivo, sia da parte degli artisti sia da quella dei critici e dei filosofi. La clinica è invasa da casi di (apparente) ipotetica patologia. Questi casi “si esprimono” con uno stile; lo stile è maniera e tecnica dell’espressione clinica.

I prodotti dell’espressione clinica hanno, tuttavia, forme diverse: la figurazione sensibile, la trasfigurazione del sensibile (metafisica), la forma di una pura fantasia (l’informe) (forma non ancora codificata: ma fino a quando? Il matematico francese Mandelbrot con lo studio dei frattali – le forme rotte – che non si rifà più alla geometria euclidea, porta già avanti da qualche anno una teoria sullo studio dell’informe) ed ancora la forma oggettuale in situazione o in azione (installazioni e comportamenti).
Intendiamoci, nella clinica non si parla sempre la stessa lingua, anzi, per molti “casi” il linguaggio è assente: la parola della forma, per molti artisti delle ultime generazioni, è un’espressione sterile.
L’interpretazione cronologico-storica delle espressioni artistiche qui non interessa; essa non è che uno dei tanti modi, e neppure il più valido, per comprendere l’arte. Non c’è nessun vantaggio nel restare confinati in cicli e settori culturali che si succedono nel tempo (come in trance o in sogno) durante l’analisi fenomenologic a. Si vive solo simultaneamente su piani paralleli in tutti gli schemi culturali, pur restando coscienti.
Roma, ottobre 1985

3-ARTE E LINGUAGGIO – ALTERARTE di Ettore Mosciàno.

Come aprire una bella cassaforte dopo il passaggio di Malevic e Reinhard. Il coraggio dell’arte. Panergeia evoluzionistica.


Ciò che ha senso (cognizione) e ciò che fa senso (percezione): questo è il problema!
Il corpo ineffabile dell’arte, l’indicibile e l’indescrivibile hanno avuto loquacità e scritture cortigiane e cortesi. La volontà di partecipazione del critico e dello spettatore richiede il “Risveglio di primavera”.
Dopo il “Quadrato nero su bianco” di Malevic e il “Nero su nero” di Reinhard, l’impasto cromatico è azzerato. Il colore rinasce puro, nella sua semplicità cromatica elementare, come espressione gestuale archetipica. La tela, nella sua semplice tessitura, torna ad essere il fondo naturale come le primitive superfici rupestri; ovvero dal nero riemergono le luminosità cromatiche come dal magma primordiale, ma la composizione pittorica è spoglia della sovrastruttura delle tecniche pittoriche e delle filosofie estetiche. La notte esce dallo sfondo e si installa nel quadro, che diventa la scena di una specie di lotta manichea tra luce e tenebre ed in cui l’artista ricorda allo spettatore ciò che consciamente e inconsciamente egli sa dell’altro mondo dietro la sua mente. Paesaggi visionari, articolati al di là di tutto ciò che la natura mortale possa produrre, sono infinitamente più perfetti e minutamente organizzati di qualsiasi cosa vista ad occhio mortale. (La natura ad una distanza media è familiare, tanto familiare da ingannarci a credere che davvero sappiamo che cosa ci circonda).
Si ricorre a visioni lineari di semplificazione, di sintesi e chiarezze dei fenomeni, ampiezze serene. Le apparenze sono solo simboli di una realtà che sta altrove. Metafore e corrispondenze sono legate da un filo poetico che “abbraccia” il mondo, nell’equilibrio fra una pura astrazione pensata ed il fenomeno della manifestazione apparsa. La nuova poetica dell’arte contemporanea associa i simboli del vocabolario universale dell’attuale incombente trasformazione tecnologica e scientifica. L’universalità delle energie latenti e trasformatrici, presenti nel cosmo, è la nuova filosofia esistenziale del pittore, la sua profonda intuizione, la molla che tutto muove, la veggente energia ed ironia che collocano la sua mente nel futuro.
L’astrazione simbolica di trasfigurazione viene espressa sulle funzioni dei fenomeni impalpabili, nell’essenzialità dei valori che comprendono i sistemi complessi della macro e della microenergia.
Il significato esistenziale, nell’artista, non è più dato da una interpretazione rivoluzionaria e romantica del mondo; il soggettivismo esasperato della rappresentazione estetica è universalizzato attraverso lo studio delle nuove scienze informatiche, dell’astronomia, della bioingegneria genetica, delle particelle subatomiche prive di massa (presenze ombra ineffabili per la scienza), ma pur sempre costituenti un sistema di forze-energie nell’universo che tutto muove e da cui tutto ha origine e fine.
Così, la materia e l’impasto cromatico diventano, allora, aerei; la leggerezza dei colori sta nella loro purezza naturale.
L’azzardo, il rischio ed il pericolo della nuova arte stanno negli accostamenti cromatici resi liberi da qualsiasi poetica e nel non rispetto degli equilibri tonali delle filosofie estetiche storiche. Il mistero di penetrare nel non conosciuto sta nell’esporre con semplicità e sintesi le nuove immagini mentali, rendendo quasi reale l’astratto, per una consapevolezza di contenuti scientifici.
L’informe e l’astrazione non sono più, quindi, pura fantasia ed immaginazione ma tendono ad esprimere il corpo di una natura latente: la realtà organizzata ma interna di una composizione materia dell’universo.
L’astrattismo ed il simbolismo informale, storicamente fermi ad un atto di ribellione estetica e ad una confusa cultura scientifica delle discipline chimico-fisiche (da microscopio casalingo), potranno essere superati con la nuova arte dopo un approfondito studio di tali discipline. Se l’astrattismo simbolico e l’informale hanno scavato tra le energie più riposte della materia, tanto da aver toccato ed incontrato sorprendentemente il naturalismo (la correlazione astrattismo-naturalismo, anzi la loro identificazione, è dovuta all’analisi da parte di Jung sulla pittura moderna e contemporanea) vi è bisogno, oggi, di ripartire da tali astrazioni naturalistiche, ancora piene di meravigliose e conturbanti incognite, per inventare la nuova arte e il nuovo spirito artistico.
L’azzardo interpretativo di questa nuova realtà è tuttavia un rischio che vale la pena di correre, in senso artistico ed esistenziale, con una disposizione d’animo alla Feyerabend.
Qui non si tratta di mandare la fantasia al potere semplicemente per un atto di pura immaginazione colorata o di rivolta estetica per crisi socio-politiche (alla Marcuse), ma trovare le basi e gli orientamenti di rinascimento umanistico e scientifico tra i linguaggi multimediali, tra le velocità (energia) degli scambi e delle comunicazioni, nel nuovo ruolo che la mente dell’uomo ha di fronte al complesso sistema del fare programmato e all’inconoscibile prospettiva delle possibilità trasformistiche del fare computerizzato programmabile.
A tal punto, bisogna sensibilizzare e far riemergere l’occhio interiore, per non subire un processo di strumentalizzazione, affinché ci si riappropri degli stati puri di transvitalità e perché tutti i nostri sensi coabitino ed interagiscano nel fare pittorico, senza decadimento per interferenze esterne dovute a contingenze materiali ed alle norme.
Il “villaggio globale” di Mac Luhan, a questo punto, non susciterà più il timore di un ritorno all’Eden, al tribale. La geometria euclidea sarà rivoluzionata da una geometria elettrica. Lo studio per definire l’informe, ad opera di Mandelbrot, darà nuovi codici di lettura alle forme attualmente non definibili dalla limitata geometria euclidea. L’olografia e lo studio dello spazio a 10 dimensioni hanno aperto affascinanti, ed ancora misteriose, possibilità sia alla scienza sia al fare artistico. Quanti se ne rendono co0nto? Chi esprime questa cultura tra gli operatori del colore? Quanti galleristi e collezionisti sono interessati a percepire lo schiudersi della nuova arte verso queste frontiere? (La scoperta dell’energia elettrica, agli inizi del secolo, fu temuta come fosse una diavoleria. Vogliamo far riemergere le stesse perplessità e gli stessi fantasmi?).
La nuova arte dovrà fare i conti con gli sviluppi delle nuove scienze (non potrà ignorarle), mantenendo la sua originalità creativa e fantastica, senza divenire scientistica.
L’abitudine tecnica di lavoro, nel fare artistico, oggi, è la più deleteria tra le espressioni nella comunicazione sociale.
Le composizioni informali che “giocano” sulla materia e rimpastano materiali non hanno più senso, attualmente, se non mirano a superare ciò che è solo struttura di superficie del sapere scientifico. La mancanza di cultura scientifica costringe spesso l’artista, presuntuosamente, ad esaminare solo ciò che produce il suo orto, nascondendosi dietro pretestuosi atteggiamenti di silenzio, di comportamenti pazzoidi e di pretese autonomie di libertà.
L’arte non può essere più basata sull’estetica della percezione visiva (in questo la pittura è stata da tempo superata dall’immaginazione esplosa dai disegni cromatici dei tessuti di abbigliamento).
La nuova arte deve rispondere culturalmente, con una capacità percettiva e interpretativa profonda, a questo patrimonio di conoscenze universali, se vuole non essere, nel futuro, copia-copiata della grafica computerizzata.
Roma, febbraio 1986.

1-ARTE e LINGUAGGIO – ALTERARTE - di Ettore Mosciàno.

Il linguaggio trasformazionale delle arti.

In un processo di trasformazione e di sistemazione i due stadi dell'ordine e del disordine si equivalgono (fluttuazioni, diversificazioni, perturbazioni).Nel processo semiotico (in cui qualcosa funziona da segno) il segno è un oggetto
che ha la funzione di richiamarne un altro.
Non c'è nessun essere vivente che si serva di segni quanto l'uomo, anche se il "comportamento dei segni" non è esclusivamente della specie umana. Il filosofo americano Ch. Morris afferma che la civiltà umana riposa su segni e su sistemi di segni. L'attività dei segni si identifica addirittura con ciò che si chiama "mente" o "ragione", secondo le tendenze dominanti della filosofia e della psicologia contemporanee. In pittura, così come nelle altre espressioni artistiche, come la musica, la danza, la poesia, i segni dei rispettivi e particolari linguaggi non formano quasi mai una combinazione corretta dal punto di vista strutturale (semantico) in quanto non hanno un "sema" comune alla logica linguistica corrente, convenzionale; ed anche tra le stesse arti la creatività e l’originalità inventiva ricorrono ad associazioni del pensiero extra razionali, surreali, anche se altrettanto vere e reali, dove il linguaggio strutturato entra ben poco.
L'espressione artistica assume allora un aspetto semantico anomalo o di grammatica trasformazionale, ideativa, in cui vengono evidenziati i processi associativi di un linguaggio particolare. I segni costruiscono una figurazione probabile, con o senza il modello; essi sono indizi da cui si può dedurre qualcosa; un concentrato di ciò che nella sua molteplicità di aspetti, nei suoi significati nascosti, nella sua capacità di dilatazione, siamo in grado di fissare in un quadro, in una poesia, in un brano musicale, solo come "frammento"; ed i frammenti "vivono" in uno spazio ed in un tempo in cui l'occhio e la mente si sono dilatati, senza contorni conosciuti e preordinati, come CIFRA PERSONALE nel vuoto e nel nulla. (Il termine cifra viene dal latino medievale "cifra", dall'arabo "sifr" e dal sanscrito "çunia" e significa "vuoto, nulla, zero").
L'alterità della grammatica trasformazionale dei segni è sinonimo di diversità e si oppone al concetto di identità. Il problema del riconoscimento di altri soggetti, di altre coscienze oltre la propria, è quindi un problema di comunicazione. Modalità della comunicazione (linguaggio modale) è quella che coinvolge i livelli profondi in cui l'io più intimo è nella sua completezza ed allo stato puro; ed è in questo stato, di pulizia da artifici culturali e passionali, che è possibile la comunicazione con altre coscienze, altre culture.
Per il matematico francese Mandelbrot (studioso dei frattali) "il reale è una nuvola polverosa, di cui la scienza classica e la tecnologia hanno descritto solo simulacri, definiti e terminati, normalizzati e purificati"."Le cose forniscono all'arte solo il materiale grezzo, gli elementi che essa sposta, scioglie, ricostruisce secondo la propria legge. Attraverso le trasformazioni l'arte dà alla realtà empirica ciò che le spetta, l'epifania della sua essenza nascosta e il meritato orrore di essa. In questo processo, chi agisce veramente non è la persona privata, l'io empirico, l'uomo singolo nella sua particolarità: ma un io spirituale che è in realtà un "noi", perchè in esso agiscono tutti i rapporti sociali in cui l'artista si trova a vivere" (così scrive il filosofo Nicola Abbagnano in "Questa pazza filosofia" -1979-, commentando la "Teoria estetica" di Theodor W. Adorno).L'artista è un grande informatore, nel peggiore dei casi un pettegolo, nel migliore un saggio, che fa da mediatore tra la filosofia, la teologia, la scienza da un lato e il comune mondo umano dall'altro. La sopravvivenza e lo sviluppo dell'uomo sono legati soprattutto alla memoria che permette di conservare l'esperienza passata e di prevedere e progettare quella futura. E la memoria agisce per "astrazione" scegliendo tra gli elementi di una situazione quelli che la caratterizzano meglio. Ora, l'astrazione dà luogo a probabili linguaggi (espressioni di segni) che costituiscono nello stesso tempo il rapporto su una esperienza-cultura passata ed una possibile guida futura.
In Baudelaire, "astratto" significa prevalentemente "intellettuale", nel senso di "non naturale", cioè un concetto di una fantasia illimitata il cui equivalente sono le linee e i movimenti liberi dall'oggetto. Le linee ed i movimenti sono chiamati da Baudelaire "arabeschi" ed essi sono i più ideali di tutti i disegni. Grottesco ed arabesco erano stati accostati tra loro da
Novalis, Gautier e Poe. Baudelaire li accosta ancora di più.
Nel suo sistema estetico, grottesco arabesco e fantasia sono strettamente connessi: la terza è la capacità di movimenti astratti, vale a dire liberi dalle cose, dello spirito libero; i primi due sono il prodotto di queste capacità.Il concetto di arabesco, della linea libera, si collega al concetto del "periodare poetico". Questo, come scrive Baudelaire in un abbozzo di preparazione per "Les Fleurs du Mal", è una pura sequenza di accenti e di movimenti, può formare una linea orizzontale, una linea ascendente, una linea discendente, una spirale, uno zig-zag di angoli sovrapposti; e proprio così la poesia è in contatto con la musica e la matematica.
Il paradosso dell'affermazione di Baudelaire : "Il poeta è l'intelligenza più alta e la fantasia è la più scientifica di tutte le facoltà" non apparirà oggi meno paradossale di allora. Il paradosso è nel fatto che proprio quella poesia che evade nell'irrealtà, dinanzi ad un mondo scientificamente decifrato e tecnicizzato, pretenda nella produzione dell'irreale quella stessa intelligenza e compiutezza progettuale riconosciuta alla scienza e alla tecnica e per le quali la realtà è divenuta ristretta e banale.
L'astrazione è il nuovo concetto derivato dal precedente paradosso.
Ancora contro la rappresentazione oggettiva, il pittore russo Casimir Malevic ne "Il mondo della non-rappresentazione" (1927) dice: "Chi voglia giudicare un'opera d'arte secondo il magistero della rappresentazione oggettiva, cioè secondo l'illusione di vita che essa genera, e chi voglia scoprire l'essenza della sensibilità e dell'ispirazione in questa rappresentazione oggettiva, non avrà mai la gioia di intendere il vero contenuto di un'opera d'arte".
La realtà, quindi, non è a priori, ma essa “diviene”, mutando la regola in inventiva (arte/artificio). Non si conosce mai abbastanza lo spazio, perché esso è creato di volta in volta e si immedesima con il sentimento estetico.
L'indeterminazione del segno e della cifra postula l'indipendenza del linguaggio dai fenomeni, così  l'espressione delle arti appare come una “perturbazione del sistema estetico” (così come in fisica, nella meccanica quantistica di Heisenberg, la misura fisica è una perturbazione di cui è impossibile dare una esatta valutazione).
Leibniz ammette una transazione fra possibile e reale con la teoria della "gradazione intensiva dell'essere", per cui dal possibile derivano il reale e l'inesistente e non viceversa (Metafisica di Leibniz nelle relazioni formali).
Il senso dell'essere ha significato, allora, solo nel contesto generale della situazione vissuta dall'artista e la scelta di vita, o di manifestazione artistica, è l'apertura che conferisce a tale situazione una esistenza come poter-essere (progetto) ed in questo senso le fa trascendere i limiti dell’opera fatta nel presente,  trascende la finitezza dell'uomo, della sua morte; per cui la comprensione del senso dell'essere richiede la complementare esperienza del nulla, della alterità, attraverso la negazione delle passioni per le apparenze oggettive e per tutto ciò che le istituzioni politiche, scientifiche e religiose tendono a rendere cultura di massa e identità collettiva.
L'arte fa propria una critica del comportamento umano, del suo modo di essere più intimo e profondo, del suo modo di dire ed esprimere le ragioni della sua esistenza, della sua essenza mistica, non esclusivamente fideistica, del suo modo di esprimere una “'ENSTASI” (l'estasi interiore).
Ed è con queste intenzioni che l'artista entra dialetticamente nel campo della comunicazione e del linguaggio diversificato, degli enunciati di “fatti” (paradossali e probabili - come un koan del buddismo Zen), come di una grammatica trasformazionale, avente diritto di uno "status linguistico" (sebbene non ancora conosciuto) in quanto struttura di segni indicativi, possibili e significanti ( e non aventi già un significato come il comune segno linguistico che già appartiene ad un gruppo sociale che ne fa uso e ne è interprete assuefatto).
Quindi, quello che un segno linguistico della grammatica trasformazionale manifesta (non già esprime) non è dunque una rappresentazione o un concetto dato, bensì una direzione (o senso). Intenzionale.
 Del linguaggio operativo, del possibile, il paradosso costituisce un fondamento, attraverso il quale l’artista propone le sue considerazioni che emergono sulla tela o sulla carta da un nulla in cui si fa strada la propria esperienza, attraverso i sensi e la propria memoria, arricchita anche delle memorie storiche che il soggetto riesce a rielaborare a modo suo.
Il paradosso richiede l'uso di coscienze parallele, che sono oltre la coscienza razionale normale, secondo lo psicologo William James.
La semantica della negazione, o quanto meno della sospensione di ogni giudizio o nozione (epochè) di ciò che è stato, in attesa di ciò che sta per essere, nella possibilità, probabilità, nasce dalla energia del segno astratto tracciato dal gesto di Hartung; dalle manifestazioni segniche di Wols e di Pollock; dalla poetica dello spazio contemplativo ed esoterico di Mark Rothko; dai dipinti "alogici" del pittore russo Casimir Malevic; dalle composizioni più controllate dell'astrattismo lirico della triade francese in M (Masson, Mathieu e Manessier); dalle "morfologie psicologiche del pittore cileno Roberto Sebastian Matta Echaurren; dalla progettazione segnica e dialettico-ecologica del tedesco Joseph Beuys; dallo stravolgimento materico e segnico-grafico del misticismo dell’inglese William Congdon. In Italia, dagli arabeschi astratti di Cagli, dall'espressionismo materico di Burri e dalla pittura segnico-gestuale di Vedova e Capogrossi.
La concezione del nulla e della negatività assume un significato tutto particolare anche nelle varie forme di filosofia e teologia. Attraverso le Upanishad conosciamo la dottrina del "Neti, Neti" ("Non è, non è"), secondo la quale l'unica via che conduce alla conoscenza della globalità e della perfezione è quella delle negazioni, uno stato di esaltazione della coscienza (turiya) in cui avviene una identificazione dell'anima individuale con il Sé Globale, per un processo virtuale.
Nell'esperienza macro-antropica (dell'uomo globale) l'essere nella sua “Enstasi” (Estasi interiore) "avverte"il "destino storico" (geschick) dell'umanità che si manifesta e si occulta. Il pensiero, allora, non è più solo filosofia (amore per la sapienza) ma un pensare che ricorda, una specie di nuovo misticismo, di nuova religiosità ancestrale e primitiva (penso all'animismo sciamanico), dove la materia originaria finisce per identificarsi con il nulla.
Così come il concetto di nulla è presente nel pensiero del buddhismo indiano, cinese e giapponese. Il "Nirvana" si raggiunge al termine di una esperienza illuminante, in una condizione di calma globale; ed essa consiste in un capovolgimento della mente, nel paradosso metafisico (il termine "Nirvana" ha significato di "liberazione attraverso le negazioni"); un tentativo di riscatto definitivo attraverso la "NOLONTA” (“NON VOLONTA’”), per redimere in se stesso l'universo, secondo le tesi di Schopenhauer (anche se il filosofo tedesco non credeva molto nell'arte come riscatto).
Nella scuola Mahayana, la dottrina buddhista può essere riassunta nella seguente frase: "Non abbandonare mai gli esseri viventi e renditi conto che in realtà le cose hanno la stessa natura del vuoto". Nel buddhismo indiano si ha la seguente percezione spirituale: "La forma è il vuoto, il vuoto è la forma".
Dal momento in cui ci sbarazziamo delle facili emozioni, delle incontrollate passioni, degli illusori desideri, fonti di inevitabili conflitti psichici, le cose, le forme esteriori sono svuotate della loro sostanza, private degli effetti che le nutrono e si disgregano nella vacuità.
Nel Taoismo cinese il maestro Lao-tzu richiama questo aspetto nel "Tao Te Ching": "Trenta raggi convergono nel mezzo della ruota, ma è il suo vuoto centrale che fa marciare il carro. Un vaso è fatto di argilla, ma è il suo vuoto che la rende abitabile".
Hegel affermava che la negazione è l'anima stessa della dialettica, come passaggio al di là dell'immobilità del finito.
L'esistenzialismo ha ribadito la presenza necessaria del nulla come segno e manifestazione, come nozione di alterità e negazione.
Giambattista Vico, filosofo, e Francesco De Sanctis, critico e storico della letteratura, hanno affermato che "L'arte è identità di intuizione ed espressione. Essa è una forma di conoscenza di primo grado, prelogica, intuitiva e sensibile, che riguarda l'universale sentimento lirico e cosmico".

Anche nella letteratura di Samuel Beckett vi è una sfida ad ogni estetica consolatoria: poiché sfidare un'estetica è contestare un modo di vivere. Il disprezzo delle regole apparenti, lo spavaldo ermetismo, l'insofferenza della convenzione, la reticenza, la mancanza di chiarezza sono elementi di un momento storico di cui non è facile definire il limite o il passaggio dal segno di superficialità a segno di profondità; non è facile dire in quale momento la mancanza di forma da timidezza diventi coraggio. Saint Exupery affermava che "Appena ci superiamo, l'universale è il traguardo e la grandezza dell'uomo. Non conosco atteggiamenti elevati che si basino sul razionale".
L'artista è un poeta della natura, prete-indovino, chiromante e santone. Ha qualità sciamaniche perché esercita la sua professione sulle idee che si fa del mondo e sul mondo; ed è con il lavoro artistico che viene eliminata questa differenza corporale ed illusoria tra soggetto e il mondo. Si tratta di uno stato mentale di chi si trova di fronte al nulla, al vuoto, all'assenza di tutto quanto ci circonda.
I mistici orientali insistono continuamente sul fatto che la realtà ultima non può mai essere oggetto di ragionamento o di conoscenza dimostrabile; né può essere descritta adeguatamente con le parole, perché sta al di là della percezione comune e dell'intelletto dai quali derivano le nostre parole e i nostri concetti.
Il fisico americano Fritjof Capria - premio Nobel e studioso di filosofie orientali - afferma che: "La realtà così come risulta dall'esperienza dei mistici è completamente indeterminata e indifferenziata"; e questo paradosso viene assimilato dallo stesso scienziato alle indeterminazioni di cui si ha conoscenza nella fisica moderna (indescrivibilità e presenze istantanee delle particelle subatomiche in continua trasformazione).
L'universo dell'artista è un mondo sacrale, da grande specialista dell'invisibile, intimamente animato da energie nascoste nella natura e nella psiche dell'uomo, alle quali si accorda più potere che alla stessa realtà apparente. La capacità di interconnessione di far comunicare tra loro i nostri sensi può portare ad una esperienza globale, enstatica (estetica interiore).
Un pensiero Zen, dottrina fortemente influenzata dal Taoismo, dice: "Nell'istante in cui parli di una cosa, essa ti sfugge". Così come sfuggono alla misura e all'osservazione sensibile le particelle ultime della fisica subatomica (anche la loro è una esistenza paradossale).
La condizione paradossale dell'arte contemporanea e le manifestazioni ad essa inerenti richiedono una vera conoscenza, la comprensione di ciò che, in maniera assai enigmatica, sostiene la vita e penetra nel fondo dell'oggetto conosciuto, invadendo il soggetto cui si rivolge. E si tratta di un grande problema perché la conoscenza nessuno sa dove va cercata né come va cercata; non è comunque con la ragione che si può raggiungerla ma è opera di virtù, presentimento e intuizione, soprattutto modo di essere e problema di disposizione, una nuova iniziazione.
Come la natura, così anche l'arte non fornisce asserzioni: si limita a presentare un universo sincronistico e  senza causa, facendosi complice della natura, come luogo di potere; in questo campo di forza l'artista instaura un ordine magico anche alle apparenti incoerenze, con un'anima primitiva. Egli esprime e manifesta l'ordine e il disordine ed il raccordo percepito tra tutti i movimenti, in apparizione simultanea.
La coscienza nuova segue la via spirituale: al di là di "un sipario mentale che si sfonda", come si dice con una massima Zen.
Lo spazio-vuoto nelle poetiche artistiche viene riempito da quella forza pura che è la luce: una luce interiore. Quando la luce comincia a manifestarsi anche la materia dal buio prende consistenza e si manifesta.
Si preferisce considerare reale un'altra descrizione del mondo (e non un altro mondo, parallelo o dissociato dal nostro), l'altro lato delle cose. Le cose sono reali soltanto dopo che si è imparato a mettersi d'accordo sulla loro realtà. Mettersi d'accordo sulla realtà delle cose presuppone distruggere in sé la certezza che il mondo sia come ci è stato sempre insegnato che fosse e imparare una nuova descrizione di esso. Nessuna descrizione è definitiva; si ferma il mondo e si vede (si ha il potere di vedere).
La destrutturazione del mondo fenomenico sfocia nella rivelazione che non esiste nessuna essenza permanente. Questa nuova arte di vivere e di vedere deve portare l'artista a riconsiderare sempre il valore delle sue percezioni: questa è la "percezione democratica" del mondo.
Fermare il mondo, destrutturarlo, significa avere il potere di vedere.
L'atto di vedere non nega la realtà delle cose create, come non cancella l'identità del soggetto. Tutte e due sono presenti nell'artista in un nuovo rapporto di abbandono, di comunione svegliata. Dove sta l'esterno e dove l'interno, è senza significato. Essi si riflettono l'un l'altro.
Le opere sono soggetti di meditazione, medicina dello spirito e di nobiltà morale.
L'artista reinserisce l'irrazionale, l'illogico, il paradossale del tempo presente (ed in questo è il valore sociale e la posizione virtuale dell'arte) nel quadro complesso della natura e della condizione umana; e manifesta con la propria opera la ciclicità dell'eterno ritorno, la compresenza delle varie energie, le une nelle altre, la loro conservazione, come nelle nobili alchimie filosofali.
Il cammino interiore, cioè la rivelazione di un piano ultrasensibile, è una sfida a qualsiasi legge fisica ordinaria e sconvolge il nostro concetto lineare del tempo. L'accesso a questo stato presuppone il risveglio di certi poteri latenti, cioè il "potere della volontà" e il "potere dell'intuizione". Usando il "potere dell'intuizione", e sapendo "vedere", l'artista vede la trasparenza e la fluidità delle cose, la materia invisibile che le contiene, il "teatro universale e completo".

Roma, gennaio 1987