CHESTERTON Gilbert Keith

CHESTERTON Gilbert Keith (Kensington, 1874- Londra, 1936)










“Il pugnale alato e altri racconti” di G. K. Chesterton. Edizioni BUR, 2003, euro 10.00.(recensione di Ettore Mosciàno).















“Lo svelamento dell’animo umano e la forza della ragione. L’affabulazione culturale e l’eloquenza del polemista. L’intelligenza trasposta nel particolare carattere e nel personaggio di Padre Brown. La sapienza creativa e lo stile della narrazione, l’acume paradossale che l’autore mette in gioco nelle dispute filosofico-letterarie. La piacevole e impressionante attualità dell’ autore”.
di Ettore Mosciàno.

L’onore, la dignità umana, la bellezza, la morte. Tutto sulla Terra è miracolo, così come tutto è battaglia nello spirito dell’uomo. Il ringraziamento per l’esserci su questa Terra e la filosofia della felicità. Chesterton, con la sua verve paradossale, la sua magnanimità e la sua mitezza conquista lentamente il lettore, pagina dopo pagina: è un maestro che conduce alla conquista di valori morali significativi.
Il "Pugnale alato e altre storie" è una raccolta di scritti chestertoniani che mette insieme "I paradossi di Mr Pond" (del 1937, l'ultimo libro di Chesterton, pubblicato postumo), “Il Club dei mestieri stravaganti”, “Il candore di Padre Brown”, “La saggezza di Padre Brown”, “L’incredulità di Padre Brown” e “Il segreto di Padre Brown”.

Le due storie paradossali sono "I tre cavalieri dell'Apocalisse" e "Quando concordano i dottori".
Venti storie e un mondo commisto di fantasia e razionalità: narrativa di stile impeccabile, avvincente; chiara presentazione dei caratteri, analisi psicologica dei personaggi, qualità descrittiva degli ambienti e degli oggetti, rappresentazione tragi-comica degli avvenimenti, grande movimento e gioco delle idee.

Messaggero dei paradossi è Mr Pond, sguardo gufesco e barba a punta, funzionario dei servizi segreti a riposo. La sua intelligenza è una calma sorgente di narrazione intricata, in cui si può riconoscere la mente di Chesterton. Da questa intelligenza vengono fuori storie di esperienze da lui vissute, argomentazioni brevi, quelle bastanti a creare scompiglio e disorientamento, interrogativi alla mente dei convenuti, per poi farli cadere nella perplessità e nell’attesa, verificando gli effetti dello ‘straniamento’ e dello sbalordimento.

“I tre cavalieri dell’Apocalisse”, secondo Mr Pond, novellatore della storia, sono tre mitici cavalieri ussari dell’esercito prussiano. Tutti e tre galoppano velocemente ad una certa distanza uno dall’altro. Il percorso è un sentiero dritto, unico, uno stretto rialzo sterrato in un luogo impervio, appena ampio per due cavalieri affiancati. Ai lati del sentiero vi è solo palude grigia e maleodorante. Il primo cavaliere porta, dall’accampamento alla città, l’ordine di esecuzione capitale, dato da un alto ufficiale dell’esercito, con cui si dovrà giustiziare il poeta e patriota rivoluzionario di Cracovia, Petrowski, rinchiuso nelle carceri imperiali. Il secondo cavaliere viene mandato a rincorrere il primo per fermarlo, su ordine di Sua Altezza il Principe, venuto a conoscenza della condanna e contrario all’esecuzione, perché il poeta (la poesia) rappresenta la figura e l’anima dei sentimenti e della civiltà del popolo; un popolo che ha già conosciuto il poeta nei teatri dell’intera nazione. Il terzo cavaliere viene inviato dallo stesso ufficiale che ha inviato il primo, affinché raggiunga il secondo e lo ammazzi: la patria, secondo l’alto ufficiale, deve essere liberata dalle pericolose idee dei rivoluzionari.
Lungo lo stretto sentiero, in mezzo alle paludi, si compiono due assassinii. Il terzo cavaliere uccide quello che lo precede; ma quando giunge in città il poeta è vivo e fuori di galera. Come mai? – chiede Mr Pond -. L’arcano verrà spiegato ai presenti dopo diverse congetture. Noi non sveleremo l’accaduto per non togliere il piacere di scoprirlo all’eventuale lettore.
Nella seconda storia paradossale, “Quando concordano i dottori”, si racconta di due anziani e rispettati dotti di filosofia morale e di teologia, appartenenti alla stessa confessione protestante: Mr Haggis e Mr Campbell, l’uno calvinista l’altro presbiteriano. Il primo viene trovato morto nel cimitero adiacente alla sua chiesa, pugnalato. Mr Campbell farà la stessa fine nell’aula di anatomia dell’università locale. Ad ucciderlo, con una lama, sarà un suo scrupoloso e intelligentissimo allievo, Angus, compagno al maestro di lunghe discussioni chiarificatrici sui principi della loro comune dottrina. Mesi di compagnia, giorno e notte, serrate e appassionate riflessioni su certi principi teologali. L’allievo Angus ha ucciso il suo professore, ma non ha ucciso il Dr. Haggis nel cimitero. I tre dottissimi filosofi di teologia concordavano quasi su tutto, ma qualche cavillo nelle interpretazioni dottrinali era risultato così importante nella loro testa da richiedere l’omicidio di due persone.
In una tesi messa in bocca al Dr. Campbell, Chesterton gli fa dire:
”Quando un uomo buono è convinto appieno e sinceramente che un uomo malvagio sia un male attivo per la comunità, e che sta facendo del male su una scala così vasta da non essere più controllabile dalla legge o da qualunque altra azione, allora l’uomo buono ha il diritto morale di uccidere il malvagio, e perciò in questo modo non fa che aumentare la propria bontà”.
Questa asserzione così fuori dal senso comune era stata tema e indagine di comprensione e riflessione, motivo di lunghe conversazioni tra il Dr. Campbell e il suo giovane allievo Angus. Angus era un autentico cercatore di verità.
Ciò che vuole farci capire Chesterton è che il rigore del fanatismo religioso e dell’osservanza irrazionale dei comandi militari, del fanatismo politico, possono portare all’assassinio, nella convinzione di agire per un ideale presupposto più alto e importante della vita.

Le tante storie d’investigazione di Padre Brown portano anch’esse messaggi di riflessione etico-religiosa. Per Chesterton, la teologia e la figura di Cristo sono “un sublime romanzo poliziesco in cui l’intento non è scoprire la vittima, ma perché essa sia ancora viva”.
Nel rapporto tra il bene e il male, nella condizione umana, si instaura un ordine sacrale, per cui la redenzione può forse più appropriatamente essere mediata da un sacerdote che veste i panni dell’investigatore.

Una delle prime avventure di Padre Brown è quella che porta il titolo “La Croce azzurra”, in cui il sacerdote incontra il ladro internazionale Flambeau. Padre Brown cerca di redimere il ladro affidandogli compiti di assistenza nel suo lavoro investigativo. Flambeau ricomincia a credere di poter correggere i propri comportamenti. Egli ammira tanto la figura morale di Padre Brown e la forza della sua fede. Da uomo solo e tormentato, preso dai rimorsi, pur nel vigore del corpo e della spavalderia, ha la sua conversione, grazie all’amicizia che gli è stata offerta, al calore umano e al conforto del sacerdote.
Jorge Luis Borges, lettore di Chesterton, ha detto che Padre Brown, sacerdote papista, in una Inghilterra anglicana, era una figura di spicco significativa che, al contrario di quel che spesso accade in questa tipologia di romanzo, era stato creato nemmeno tanto simpatico ai lettori; anzi, al contrario, era stato descritto e presentato come un personaggio dimesso, di aspetto comune, più convincente del molto aristocratico Sherlock Holmes o del cosmopolita Hercule Poirot. Insomma, un personaggio che dà lezione con umiltà, insopportabile a tutti quelli che agiscono intorno a lui, sia polizia inglese sia autorità locali; infatti, al colmo della tensione investigativa, nel nome della ragione e della logica, soppesando casi così malvagi, Padre Brown li orienta sempre, dall’analisi del loro mistero iniziale, verso un fatto influenzato dal demoniaco o dalla magia; e questo irrita non poco i rappresentanti delle autorità costituite.
Padre Brown, oltretutto, non ha "fisico del ruolo"; è un sacerdote basso, miope, dalla faccia rotonda; ma la sua fede è la base su cui si regge tutto l’edificio della sua intelligenza: capire il mistero dell’uomo, di tutti gli uomini, assassino e vittima, mettendosi nella mente e nell’anima di essi per comprenderne pensieri e motivazioni..
Hans Urs von Balthasar vedeva nell’umorismo di Chesterton una provvidenziale risposta e una brillante dimostrazione di stile laico della teologia; poiché : “solo nel cattolicesimo è possibile preservare il miracolo dell’essere, della libertà, dell’innocenza, l’avventura, il resistente e vivificante paradosso dell’esistenza”. Questa citazione viene fornita da Stratford Cadecott, direttore europeo del “Chesterton Institute for Faith and Culture” di Oxford, uno dei maggiori studiosi dello scrittore, nell’introduzione al libro di Chesterton “Il pugnale alato e altri racconti”: una vasta antologia di scrittura paradossale e ironica.

Chesterton, come Conan Doyle, ebbe predilezione per racconti polizieschi brevi, in cui si fa sfoggio di umorismo delicato, di immaginazione straordinaria, al punto che non vi è in essi una sola pagina, come dice Borges, che non dia soddisfazione e gioia.
Di fronte alla vecchiaia, Chesterton ha ancora la gioia che lo sostiene; la gioia in lui non invecchia: “E tutto diventa nuovo, anche se io divento vecchio, anche se io divento vecchio e nuovo”.

Ma chi era Chesterton?

Romanziere, poeta, giornalista e critico inglese, Chesterton fu uno dei più popolari scrittori del suo tempo. Grazie a una instancabile attività letteraria e allo stile paradossale e umoristico egli attaccò, in nome dell’antica civiltà agricola e patriarcale, il materialismo della società industriale e il disfacimento morale dell’epoca tardo-romantica.
La sua fama è legata soprattutto ai romanzi polizieschi dei quali è protagonista Padre Brown, il sacerdote poliziotto, nuovo personaggio in una veste inconsueta ed estranea, fino ad allora, al romanzo d’investigazione.

Chesterton fu prolifico critico e autore di versi, saggi e novelle; con Bernard Show, Hilary Belloc e H.G. Wells, resta uno dei più popolari scrittori dell’epoca vittoriana. La sua attività di letterato è stata ampia e continua. Scrisse più di 50 storie su Padre Brown e pubblicò complessivamente un centinaio di libri.
Nell’adolescenza e fino ai 22 anni, si rivelò un sognatore, un buon ragazzo senza attaccamento particolare agli studi; interessato principalmente al disegno e alla letteratura inglese. Scriveva scene drammatiche e burlesche, leggendo e mescolando gli scritti di Walter Scott e Shakespeare, facendo convergere l’ispirazione fantastica e la ricerca storica.
In tutti i suoi libri vi è una rara abilità descrittiva e una notevole penetrazione psicologica.
La sua cultura in giovane età ebbe sostanziale vigore nei dibattiti che settimanalmente avvenivano in un club, con altri giovani studiosi, sugli scritti di autori proposti da uno di essi. A seguito di questi incontri nacque e fu pubblicato “The Debater”, con le prime prose e i versi di Chesterton. In questo periodo furono molto benignamente valutati i suoi saggi su Milton, Pope, Gray, Cowper, Burns e Wordsworth. Vinse un premio in un concorso con un poema su “San Francesco Saverio” (1892). Dal 1892 al 1895 studiò in una scuola d’arte e nel frattempo tenne letture sulla letteratura inglese presso il College universitario. Il suo amico Lucian Oldershaw, nel 1900, gli fece conoscere lo scrittore Hilaire Belloc. Tutti e tre erano accomunati da curiosità, indagine, difesa del cattolicesimo e amore per la vita.
Nel 1899 Chesterton cominciò a scrivere per il giornale liberale “The Speaker”, poi per “Daily News” e diverse altre testate, tra cui “Illustrated London News”, per la quale scrisse fino alla sua morte.
Chesterton aveva corporatura robusta, era alto, con testa leonina e baffi biondi, camminava portando il bastone.
Il suo primo libro di poesie buffe, da lui stesso illustrato, portava il titolo “Greybeards at Play” e fu pubblicato nel 1900. L’autore immagina l’animo e gli occhi di un bambino non nato, l’oscurità di chi non ha ancora la capacità di vedere le bellezze del creato, di partecipare al gioco della vita, di goderne anche per solo giorno; a lui “fa dire”, se lo lasciassero venire alla luce, quale sarebbe la sua gioia, l’onore di esserci, la grazia ricevuta, che con tanta felicità riconoscente mai si sognerebbe di lamentarsi di fronte alle difficoltà, perché l’esistenza è un bene di per sé; l’alternativa è il buio, il non-essere; all’uomo viene data un’opportunità:

SE SOLO FOSSI NATO

Se gli alberi fossero alti e l’erba bassa
come in qualche strano racconto
se qui e lì il mare fosse azzurro
oltre l’abisso che ci divide
se una palla di fuoco pendesse fissa nel cielo
per riscaldarmi per tutto un solo giorno
se soffice erba verde crescesse su grandi colline
io so quel che farei.
Nell’oscurità io giaccio
sognando che lì mi attendano grandi occhi freddi e gentili
e strade tortuose e porte silenziose
e dietro uomini viventi
meglio vivere un’ora
per combattere ed anche per soffrire
che tutti i secoli per cui ho governato gli imperi della notte
se solo mi dessero il permesso
dentro quel mondo di ergermi in piedi
io sarei buono per tutto il giorno
che avessi da passare in quella terra favolosa
da me non sentirebbero una parola
di egoismo o di vergogna
se solo potessi trovare un varco
se solo fossi nato.

La riconoscente accettazione del rischio della vita, deve portarci ad apprezzare il creato, anche nelle cose apparentemente più insignificanti: i sassi levigati nelle acque, una foglia, un ramo, un raggio di luce, l’alternarsi del giorno e della notte; il mondo ha una sua autenticità miracolosa: è il luogo magico per eccellenza, dove le cose che ieri non c’erano, appaiono, crescono, diventano altro, scompaiono. Ogni essere umano è stella, sole, pianta, pietra, montagna: elementi che stanno per una funzione nell’universo, con le loro utilità, le loro armonie di necessità; e noi con essi, elementi che spesso non abbiamo nemmeno la voglia o non sappiamo ammirare tanta bellezza. Come vedremo poi anche nel poema “La ballata del cavallo bianco”, tutta questa bellezza merita l’armatura splendente di un cavaliere e il coraggio di ogni uomo che accetta, per onore, la sua piccola o grande battaglia nell’affrontare il rischio della vita.

Chesterton ebbe una volontà costante di scrittura, come risulta evidente dalla cronologia delle sue opere:
- “G.F. Watts” (1902);
- “Dodici Tipi”;
- “Robert Browning” (1903);
- “The Napoleon of Notting Hill” (1904, “Il Napoleone di Notting Hill”);
- “The club of queer trades” (“Il club dei traffici illeciti”, 1905);
- “Heretics” (1905, “Eretici”);
- “Charles Dickens” (1906);
- “The man who was Thursday” (“L’uomo che fu Giovedì”, 1908);
- “Orthodoxy” (1908, “Ortodossia”).

“Il Napoleone di Notting Hill” (1904) fu la prima storia di fantascienza politica, nella quale Londra è vista come una città “brillante” di mistificazioni e loschi affari. Il Napoleone in questione è il sindaco del quartiere di Notting Hill, a Londra. Adam Wayne, questo è il suo nome, è un uomo moralmente integro, generoso, dal carattere deciso, che sfida l’autorità centrale dello Stato inglese per avere la piena autonomia e la sovranità sul proprio territorio contro il federalismo moderato e formale, fondato sulle apparenze, concesso dallo Stato e controllato dalla “Società per la tutela delle Antichità di Londra”. All’arroganza del governo centrale, il sindaco e i suoi amici oppongono il diritto di governarsi localmente ed autonomamente in maniera seria, nella convinzione di difendere, con idealismo romantico di ribellione, i luoghi della propria infanzia e dell’adolescenza, dei giardini e delle memorie, degli amori vissuti in quei luoghi. Storie “sacrali”, per il sindaco, e valori storici di esistenze. “Per che cosa combattere, se non per i luoghi della vita vissuta, dell’appartenenza, e dei propri ricordi? Che c’è di sacro, se la giovinezza dell’uomo non è sacra?”. La popolazione di Notting Hill combatte, sfida l’autorità centrale rivendicando il diritto di esistere, ma viene alla fine sconfitta.
In un finale poetico e commovente, lo scrittore Chersterton tocca e sensibilizza il risveglio del lettore di fronte ai soprusi, incoraggia l’iniziativa ad intraprendere azioni di protesta e di lotta contro ogni tirannia, soprattutto quella che si presenta mistificata ed apparentemente leggera ma che, un po’ alla volta, tende a bruciare i rami del nostro albero dei sentimenti. Ci rammenta anche che vale sempre la pena di combattere, seppure non si sia sicuri della vittoria.
Chesterton ha citato questo lavoro come “suo primo libro importante”. In esso, preannuncia il suo impegno in quella che poi sarà chiamata la “Distributist League”, Nella raccolta di saggi “Heretics” (1905, “Eretici”), Chesterton critica la superficialità culturale religiosa dei suoi contemporanei, i quali poco fanno per approfondire gli studi e conoscere la natura vera della creazione del mondo, della spiritualità insita nell’uomo, che è stata ed è necessità continua ed avvertita, duratura tradizione antropologica. Gli eretici, nei tempi antichi, erano fuori dall’ufficialità della Chiesa, ma rivendicavano essi stessi l’interpretazione vera della dottrina cristiana. Erano le autorità regnanti o le inquisizioni a dichiararli eretici; loro si sentivano più ortodossi della Chiesa a cui si opponevano. L’uomo colto del tempo antico si sentiva al centro dell’universo; attorno a lui si muovevano le stelle…guardava lo specchio del cielo, continuamente. Gli eretici condannati morivano tra torture, convinti di avere una fede più salda e più vera di papi e vescovi.

Oggi si dà “la propria impronta alla religiosità” e le frasi moderne della comunicazione hanno ironia saputa: “Suppongo di essere parecchio eretico”, “Sono ateo…”, “Sono agnostico…” e ci si guarda intorno con tranquillità e disinvoltura, se non con una certa spavalderia, per essere al di sopra delle parti, magari aspettandosi gli applausi, per questo senso di autonomia e di libertà. La parola “eresia” ha perso anche il suo significato di “essere in errore”; oggi, significa “essere coraggioso e di mente aperta”. Anche la parola “ortodossia”, indica dottrina seguita da una minoranza che oltretutto non è nel giusto, ma che “ha torto” rispetto a ciò che è l’ufficialità dottrinale della Chiesa Cattolica.
Tutto ciò porta alla considerazione che alla gente non importa di essere nel giusto; importa, nel migliore dei casi, di costruirsi la propria religione di superficie.
Ci si interessa di tutto, di tantissimi dettagli: in arte, in politica, in letteratura, nelle scienze, nelle forme moderne degli oggetti, nelle varie teorie filosofiche, ecc. ecc.; purché non si arrivi a quello “strano” oggetto dello spiritualità cristiana: l’Universo, nella sua creazione e nella sua consistenza strutturata. Perché l’uomo che propugna queste idee spirituali, essendo un religioso, è un uomo perso tra le nebbie, da tenere a lato o a debita distanza: non è integrata nella collettività disinvolta dell’usa e getta di oggetti, di parole, d’intrattenimento allucinato e divertente. Insomma, alla gente importa un po’ di tutto, per qualità e quantità, eccetto l’intero, tutto quanto l’universo.
L’opportunismo, come scelta del comportamento esistenziale, e la superficialità della conoscenza del reale, hanno prodotto nell’animo umano precarietà di valori, indifferenza, mancanza di compassione, mancanza di bontà e rispetto. La vita, intesa da opportunisti e superficiali, come un bene da spendere egoisticamente ed edonisticamente. La ragione fatta a misura del proprio corpo e della propria alterigia, anziché utile libertà per definire i fondamenti e l’importanza dell’ortodossia, il riconoscersi in una spiritualità fondata, in una umanità bisognosa di conoscersi e riconoscibile, nel rispetto e nella serietà che continuamente mette in atto nell’indagine verso la bellezza e il bene; Chesterton indica il rinnovamento spirituale come itinerario continuo di ognuno.
Nell’introduzione ad “Eretici” scrive: “Le vecchie restrizioni significavano che solo gli ortodossi potevano discutere di religione. La libertà moderna significa che a nessuno è permesso discuterne” (si era agli inizi del ‘900; oggi, dopo cento anni…). L’autore racconta metaforicamente questa storiella del monaco e del lampione a gas:
“Supponiamo che nella strada nasca un gran tafferuglio intorno a qualche cosa, per esempio un lampione a gas, che molte persone autorevoli desiderano abbattere. Un monaco, vestito di grigio, che rappresenta lo spirito religioso del medioevo, è consultato sulla faccenda, e comincia a dire, nello stile degli Scolastici – “Consideriamo anzitutto, fratelli, il valore della luce. Se la luce è buona in sé…” – A questo punto viene travolto, il che è in certo modo scusabile perché non lo comprendono; tutti si lanciano all’assalto del lampione che, in dieci minuti, viene buttato giù; tutti se ne vanno congratulandosi a vicenda per il loro senso pratico così poco medievale. Ma, con l’andare del tempo, ci si rende conto che le cose non vanno così bene. Alcuni avevano buttato giù il lampione perché volevano la luce elettrica; alcuni perché volevano del ferro vecchio; alcuni perché amavano l’oscurità che proteggeva i loro loschi traffici. Alcuni pensavano che un solo lampione non bastasse, altri che esso era di troppo; alcuni agivano per smontare la combriccola municipale, altri perché volevano spaccare qualcosa.
Così si combatte nella notte, senza sapere che cosa si colpisce; e , gradatamente e inevitabilmente, oggi o domani o il giorno dopo, torna la convinzione che il monaco dopo tutto aveva ragione, e che tutto dipende da quale è la filosofia della Luce. Solo che ora siamo costretti a discutere al buio, quel che avremmo potuto discutere sotto il lampione a gas”.
Dice ancora Chesterton: ”La grande marcia della distruzione intellettuale proseguirà. Tutto sarà negato. Tutto diventerà un credo. E’ una posizione ragionevole negare le pietre della strada; diventerà un dogma religioso riaffermarle. E’ una tesi razionale quella che ci vuole tutti immersi in un sogno; sarà una forma assennata di misticismo asserire che siamo tutti svegli. (…) Combatteremo per i prodigi visibili come se fossero invisibili”.

“The club of queer trades” (1905, “Il club dei traffici illeciti”), è il libro in cui appare la prima storia poliziesca. Le sei avventure dei fratelli Basil e Rupert Grant si svolgono in un ritrovo in cui costruiscono strani intrighi, giacché per poter appartenere ad esso ci si deve inventare il proprio lavoro.

In “The man who was Thursday” (1908, “L’uomo che fu Giovedì”), romanzo di fantasia paradossale, adattato anche per le scene, viene descritta la decadenza di fine secolo. Il protagonista, Syme, è un poeta che lavora per Scotland Yard; costui rivela una vasta cospirazione contro la società civilizzata. I membri di questa setta anarchica portano i nomi dei giorni della settimana. Sunday (Domenica) ha il carattere più misterioso e dice: “Da quando ha avuto inizio il mondo, tutti gli uomini mi hanno dato la caccia come a un lupo: re e sapienti, poeti e legislatori, tutte le chiese e tutti i filosofi, ma non sono mai stato catturato”.

“Orthodoxy” (1908, “Ortodossia”) nasce da un attacco che Chesterton fece alla filosofia di G.S. Street. Il filosofo gli fece sapere che avrebbe chiarito il suo pensiero quando lo stesso Chesterton avesse chiarito la sua filosofia. La risposta di Chesterton fu il libro “Orthodoxy”, in cui egli puntualizza: “L’uomo sapeva per un cieco istinto che una volta messa in discussione la realtà, la ragione sarebbe stata la prima ad essere discussa. L’autorità dei preti ad assolvere, quella dei papi a definire l’autorità… non erano che oscure difese erette intorno ad un’autorità centrale, più indimostrabile, più supernaturale di tutte: l’autorità dell’uomo a pensare. Noi sappiamo ora di cosa si tratta; non abbiamo scuse per ignorarlo. Se l’antico anello dell’autorità sarà spezzato dallo scetticismo, nello stesso momento vedremo la ragione traballare sul suo trono. Di quanto la religione si allontana da noi, di altrettanto si allontana la ragione. Sono tutte e due, religione e ragione, della stessa natura elementare ed autoritativa (intelletivo-creativa)…Nell’atto di distruggere l’idea dell’autorità divina, abbiamo distrutto per gran parte l’idea di questa autorità umana, la ragione, per cui ci è dato eseguire una divisione di parecchie cifre. Con una fune lunga e resistente abbiamo cercato di rovesciare la mitra dell’uomo pontificante, ed è venuta giù anche la testa”.
L’opera, scritta quando Chesterton non si era ancora convertito al cattolicesimo (il che avvenne nel 1922), è considerata un’attenta riflessione sulla fede religiosa. Non è un libro propriamente di mistica e di apologia, anzi, non è del tutto aderente alla dottrina cristiana. Con una serie di argomentazioni e paragoni, l’autore usa una dialettica formidabile ed un delicato umorismo, una colta intuizione, nel prendere in esame, in maniera convincente e costruttiva, i temi della creazione biblica del mondo, la possibile coesistenza di fede e ragione, l’accettazione del soprannaturale e della divinità.
Con quest’opera, Chesterton usa la forza polemica contro gli intellettuali della sua generazione: da Kipling a G. B. Show, a Ibsen, H.G. Wells, Nietzsche, Dickinson, materialisti, antropologi, neopagani, superuomini, esteti, scientismi, scettici e progressisti in genere.
Gli scritti di “Eretici” e “Ortodossia”contagiarono anche il padre della scienza della comunicazione moderna, Marshall Mc Luhan, la cui conversione al cattolicesimo avvenne anche grazie all’ammirazione che ebbe per le opere e la personalità di Chesterton.
Nel 1909 Chesterton e sua moglie lasciano Battersea per Beaconsfield, nella periferia londinese; e qui restano per il resto della loro vita. Il loro desiderio di avere figli non si realizzò. Più tardi i coniugi adottarono Dorothy Collins, che diverrà la segretaria di Chesterton, nel 1926. Sarà lei a curare tutto il carteggio dell’autore dopo la sua morte.

Nella nuova casa Chesterton ha più agio per ricevere i suoi amici e scrivere:

- “The Ball and Cross” (1910);
- “What’s wrong with the world” in cui espresse le sue idee la sue idee sociologiche;
- “Alarms and Discussions” (1910),
- “Blake” (1910);
- “The Ballad of White Horse” (1911, “Il poema del cavallo bianco”) che molti ritengono sia il suo capolavoro );
- “Criticism and appreciations of Dickens” (1911);
- “The Ballad of Lepanto” (1912, “Il poema di Lepanto”);
- “L’età vittoriana nella letteratura” (1913);
- “L’innocenza di Padre Brown” (1914, comprendente dodici racconti, in cui si trova la maggior parte delle storie più conosciute della serie di Padre Brown);
- “Manalive” (1915).

In “The Ballad of White Horse” (1911, “Il poema del cavallo bianco”) Chesterton esprime liricamente le gesta del re d’Inghilterra Alfredo il Grande (893). Questo sovrano illuminato aveva liberato Londra assediata dai Normanni, aveva vinto e fatto convertire i Danesi; aveva tradotto Orazio e Beda (“Il Venerabile”, monaco benedettino inglese coltissimo, una delle personalità di maggior rilievo della Chiesa anglosassone). Il sovrano aveva anche compiuto un’importante opera come legislatore, aveva incoraggiato la riforma della chiesa e l’istruzione, fondando scuole. All’origine del testo un sogno che Chesterton aveva fatto e che lo aveva molto colpito emotivamente; al risveglio trascrisse i primi versi apparsi nel sogno e continuò la ballata, detta del cavallo bianco, con molta passione e inconsueta familiarità comunicativa con il lettore. Il cavallo bianco è una figura allungata e snella, che si può vedere in lontananza, sulle colline di gesso del Berkshire. La sagoma è stata costantemente mantenuta netta e visibile, di generazione in generazione, e per millenni, grazie all’estirpazione dell’erba crescente, sebbene tutt’intorno il verde, con i suoi alti ciuffi al vento, tenti periodicamente di coprire l’affascinante e leggendaria immagine. Un simbolo, le gesta di un nobile cavaliere, la tradizione. Il legame storico continuo che, solo per mezzo della ragione, altri uomini che si sono succeduti hanno saputo mantenere saldo, ininterrotto e vivo, attraverso un compito tramandato per la salvezza di quell’immagine simbolo. La luce chiara della sagoma, già vecchia di secoli al tempo di re Alfredo, ha rinascita continua. Nessuno può dire se sia nata venti secoli fa o soltanto ieri, quando è stato fatto l’ultimo taglio d’erba dal giardiniere. Il simbolo è difeso, difesa la tradizione e l’appartenenza
L’abitudine ai compiti che ci viene insegnato dai genitori, la nostra educazione alla bellezza, al rispetto delle tradizioni, sono elementi eccezionalmente importanti, vuole dirci Chesterton. La natura che offre disegni, forme, colore, vita, e si presta ai nostri disegni di ornamento, è espressione complessa e completa in cui rispecchiarsi per mantenerne ed esaltarne la bellezza; e la sua cura, come tradizione, è anche la nostra dichiarazione di bellezza umana interiore, se perpetuiamo l’altra, a cui siamo stati educati. L’abitudine di dire grazie per un buon dolce, dato dalla mamma, dà serenità e armonia: un momento di bellezza e di sorriso, e buon sapore per il bambino; se si disimpara l’educata tradizione, presto ogni cosa perde sapore, valore e bellezza. Non c’è niente che esista per conto suo, se non curiamo con motivata ragione la nostra storia, le nostre tradizioni, l’educazione, la corretta comunicazione, gli oggetti cari.
Il rischio, insito nella libertà umana di operare, è che non si avveri questa speranza. La gramigna potrebbe ricoprire il cavallo bianco. La speranza richiede equilibrio, distanza dal trionfalismo del fare (esaltazione) e dal disfattismo (abbattimento). Il re Alfredo, pur avendo subito una prima disastrosa sconfitta, di fronte alla potenza del nemico chiede alla Vergine Maria di predire il suo destino e l’esito della battaglia.
Il re riceve una risposta che lo invita ad avere speranza, purché convinti che si lotti per una giusta causa. Si può contare unicamente su se stessi.


“The Ballad of Lepanto” (1912, “Il poema di Lepanto”) è forse la sua migliore opera poetica; è stata scritta dopo aver scambiato informazioni sul tema storico con monsignor O’Connor, la figura vivente che Chesterton trasferirà nei racconti polizieschi di Padre Brown.

Chesterton andò in Palestina per visitarne i luoghi, nel 1919. Visitò l’Italia nel 1920, gli Stati Uniti nel 1921-22 e poi ancora nel 1930-31.
La visita in terra Santa fu determinante per la sua conversione al cattolicesimo, nel 1922.
Nel 1927 passò un mese in Polonia, una nazione che desiderava molto conoscere.
In America tenne una serie di 36 lezioni di storia e letteratura vittoriana all’università di Notre Dame; il successo fu tale che venne richiesto a San Francisco, Omaha, Oklahoma City, Nashville, New York, Chicago, Detroit, Philadephia, Boston a altre città.

La fertilità creativa era dovuta al fatto che Chesterton aveva una trentina di contratti con vari editori. Vennero, quindi, altri saggi e libri:

- “Irish Impressions” (1919);
- “The Uses of Diversity” (1920);
- “The Superstition of Divorce” (1920);
- “The New Jerusalem” (1920),
- “What I Saw in America” (1922),
- “Eugenics and other evils” (“Eugenetica ed altri mali”, 1922);
- “The Man who knew too much” (“L’uomo che sapeva troppo”, 1922);
- “Fancies versus fads” (“ Capricci e manie”, 1923);
- “St. Francis of Assisi” (1923,“San Francesco d’Assisi”);
- “The Everlasting Man” (1925,“L’uomo immortale”);
- “Il ritorno di Don Chisciotte” (1926);
- “L’incredulità di Padre Brown” (1926);
- “Il segreto di Padre Brown” (1927);
- “The Catholic Church and Conversion” (1928,“ La Chiesa cattolica e la conversione”);
- “The Thing” (1929, “La Chiesa viva);
- “The Resurrection of Rome” (1930, “La resurrezione di Roma”);
- “Sidelights on New London and New York” (1932).
- “St Thomas Aquinas” (1933, “San Tommaso d’Aquino”).
- “I paradossi di Mr Pond” (1937, fu pubblicato dopo la morte dell’autore).

I suoi libri più fortunati, tra quelli di carattere religioso, furono i saggi: “The Thing” (1929, “La Chiesa viva”), e due volumi di saggistica generale: “Come to think of It” (1930) e “All is Grist” (“Tutto è grano”, 1931; si osservi, cosa strana, che il termine ‘Grist’ può essere la contrazione di ‘Gesù Cristo’).
In questo periodo furono pubblicate anche le riflessioni sul Congresso Eucaristico, a cui Chesterton e sua moglie avevano assistito nel 1932; altri scritti: “Christendom in Dublin” (“Cristianità in Dublino”), gli studi sul poeta e scrittore inglese Geoffrey Chaucer (diplomatico e legale alla corte del Re Edoardo III ed autore, in epoca medievale, de “I racconti di Canterbury”); e poi “St. Thomas Aquinas” (“San Tommaso d’Aquino”).
Padre Gillet, maestro generale dell’ordine domenicano, leggeva pubblicamente gli scritti di Chesterton nei numerosi convegni dell’ordine.
Etienne Gilson (1884-1978), storico francese della filosofia, che nei suoi studi e ricerche indagò gli antecedenti medievali della filosofia cartesiana ed ammise come risultato quasi costante la rivalutazione del pensiero teologico e filosofico del medioevo cristiano, evidenziandone la modernità spesso sorprendente e la ricchezza degli interessi e dei valori umani, disse, a proposito del lavoro di Chesterton su San Tommaso d’Aquino: “Considero il lavoro, senza possibile paragone, come il miglior libro scritto su San Tommaso da una persona dal profondo intuito. Un’impresa del genere può nascere solo da una mente geniale (…) Chesterton è stato uno dei pensatori più profondi che siano mai esistiti”.

C.S. Lewis apprezzò molto gli scritti di Chesterton e fu particolarmente colpito da “Ortodossia” e “L’uomo immortale”.
In “L’uomo immortale”, l’autore, in risposta polemica a H. G. Wells (che aveva pubblicato un “Profilo della storia universale”), pone la figura di Cristo come risultante storica di quella tensione del soprannaturale presente in tutti i miti raccolti dall’antichità. Egli vede l’evento dell’Incarnazione biblica come momento centrale della spiritualità religiosa cristiana e, con stupore e meraviglia, la ritrova in ogni bambino che deve nascere (una persona in due nature), quale reale forma di vita altrettanto miracolosa.

Chesterton rivolge le sue esortazioni anche ai già convertiti; e li ammonisce bonariamente; la fede non deve essere trascurata in quanto la si ha già; essa va curata: i cristiani non sono detentori della verità. L’avventura è continua e pericolosa, e può presentare traumatiche cadute: richiede equilibrio; “i convertiti hanno bisogno continuamente di conversione”; “credo nella necessità di predicare ai convertiti, perché in genere mi sono reso conto che molti convertiti non capiscono la propria religione”.


Resta sempre in Chesterton l’interesse per la politica: passione che già aveva avuto in gioventù. Si fanno più attivi i suoi interventi pubblici e denuncia ogni forma di corruzione; all’occorrenza indica riforme sociali, idee per l’educazione pubblica, criteri per la libertà di stampa e tant’altro. Reagendo contro ciò che riteneva ingiusto nella condizione socio-economica inglese, Chesterton formula un programma chiamato ‘Distribuzionismo’ e organizza, con la collaborazione del fratello Cecil e dell’amico Belloc, “The Distribuzionist League” (“La Lega dei Distribuzionisti”), diffusasi in diversi stati, impegnando migliaia di persone. Con tale lega si intendeva fornire sostegno ai piccoli proprietari terrieri, alle aziende a gestione familiare, ai negozi e alle culture locali, difendendoli dalla potente prevaricazione delle oligarchie economico-industriali e centralizzate.
I tre promotori della Lega presero parte al “Caso Marconi” in cui contestavano a Godfrey Isaac di aver usato Rulus Isaac per ottenere favori ministeriali. Il verdetto della corte in questa complicata lite fu un gentile rimprovero agli Isaac e una piccola multa per l’editore Cecil Chesterton; così piccola, in verità, per le gravi e serie accuse prodotte, che la triade dei Cesterton-Belloc si considerò vincitore morale della causa. Ma il governo si dimostrò benevolo verso Godfrey Isaac, nominandolo Vicerè in India e dando a Rufus Isaac il titolo di Lord Reading.
A 32 anni, nel 1906, G.K. Chesterton era già famoso, riconosciuto in pubblico e nei disegni caricaturali; era già uno dei personaggi dell’attualità, come Joseph Conrad, Henry James, A.C. Swinburne, Geoge Meredith e W. B.Yeats. Il successo che Chesterton si era procurato scrivendo i testi su Dickens e Browning fecero sì che Sir Oliver Lodge lo invitasse a candidarsi alla cattedra di Letteratura all’Università di Birmingham; invito che Chesterton rifiutò.
Famoso, richiesto, non sapeva negarsi. Fu un lettore radiofonico della B.B.C., molto popolare, con circa 40 interventi in un anno, ed ingaggiò discussioni accese con Gorge Bernard Shaw. Criticava la stessa B.B.C. per il suo monopolio, tanto che lo costrinsero a sottoporre ad un controllo preventivo gli scritti di ogni lettura; ma Chesterton, per la sua spontaneità, non teneva gran che conto di ciò che aveva presentato. Questi programmi furono così ben apprezzati dalla B.B.C. che, dopo la loro fine, l’azienda radiofonica lo richiamò per un altro anno, affinché la prestigiosa informazione culturale e l’intelligenza discorsiva di Chesterton potessero raggiungere ancora migliaia di persone che non avessero mai letto i suoi scritti.

Nella Russia sovietica, gli scritti di Chesterton circolavano clandestinamente. L’ analisi economica e politica del capitalismo e del comunismo furono molto approfondite, evidenziati gli errori, duri i giudizi.
Molto apprezzati furono anche gli scritti contro il consumismo, l’ingegneria genetica e la clonazione.
In “Eugenics and other Evils” (1922,“Eugenetica e altri mali”) criticò aspramente la selezione genetica degli esseri umani. L’attualità delle sue argomentazioni è più che evidente, oggi, nei dibattiti pro o contro l’inseminazione artificiale, la duplicazione genetica.
Mentre era a Roma, Chesterton intervistò Mussolini ed ebbe un incontro con il Papa. Nel 1934 ricevette la laurea honoris causa all’Ateneo di Roma e, assieme al suo amico scrittore Belloc, la stella dell’Ordine di S. Gregorio dei Cavalieri del Papa.
Nel 1936, alla morte di Chesterton, il cardinale Hinsley scrisse:”Il Santo Padre è profondamente addolorato per la morte di Mr. Cesterton, devoto figlio della Santa Chiesa, provvidenziale difensore della fede cattolica. Sua Santità guarda con paterna simpatia al popolo inglese, assicura preghiere al caro estinto, conferisce l’apostolica benedizione”.
Il discorso di lode fu pronunziato nella Cattedrale di Westminster da Monsignor Ronald Knox. Un monumento a Chesterton fu eseguito da Eric Gill e la sua tomba si trova a Beaconsfield.

MURAKAMI Haruki : "Norwegian Wood - Tokio blues" ("Noruwei no mori").

Edizioni Einaudi, Super ET, 2006, € 9.00 (Traduzione di Giorgio Amitrano).















“Memorie dell’amore e della morte in un grande affresco narrativo sulla gioventù giapponese”. – Recensione di Ettore Mosciàno.

Haruki Murakami pubblica la prima edizione del romanzo “Norwegian Wood” nel 1987 per le edizioni Feltrinelli. In questa nuova edizione italiana del 2006, per l’editore Einaudi, l’autore ci informa che ha cominciato a scrivere questo romanzo in un’isola greca nel 1986 e, successivamente, ha completato quasi tutto il romanzo a Roma, in un luogo alla periferia della città.

Il romanzo è una danza e un canto della memoria: un blues della vita per una generazione di ventenni nella Tokio degli studi universitari e dei collegi. La stesura del testo ha una grande forza evocativa nel ripercorrere una storia sentimentale.I protagonisti, Watanabe e Naoko, hanno affinità elettive ed un percorso esistenziale di rara dedizione nel reciproco scambio di affetti e passione.

Nato a Tokio nel 1949, Murakami è autore di molti romanzi, racconti e saggi. Ha tradotto in giapponese autori americani come Fitzgerald, Carter, Capote, Salinger. Dello stesso autore Einaudi ha pubblicato “Dance dance dance”, “La ragazza dello sputnik”, “Underground” e “Tutti i figli di Dio danzano”.

In “Norwegian Wood – Tokio blues” vi è un richiamo, nel titolo, ad una canzone dei Beatles, molto in voga negli anni ’60-‘70. La musica dei Beatles, dei Rolling Stones e del jazz si diffonde in Oriente come momento di rivoluzione culturale.

I ricordi di quel tempo lontano appaiono improvvisamente,al protagonista narrante Watanabe, durante l’atterraggio di un Boing nello scalo di Amburgo. Nello stesso aeroporto, venti anni prima lui era sceso con una bellissima ragazza, Naoko. Lo stato d'animo di allora viene ripercorso in tutte le sue luci e le sue ombre: Naoko è al suo fianco, fragile e graziosa giovane dalle delicate sensazioni, incapace di amare nuovamente, dopo il suicidio improvviso del suo primo fidanzato.
Watanabe è innamorato di lei, ma lei chiede solo protezione, un abbraccio dell’amico e una promessa di affetto. Il giovane vorrebbe “salvarla” con il suo amore, con una nuova vita spensierata, con il coinvolgimento in una passione capace di bruciare il passato.
Molti simboli vengono presentati nei loro significati metaforici: il bosco che fa da sfondo nella pista di atterraggio ed il pozzo, il buco nero nelle sue vicinanze, a cui bisogna fare attenzione per non cadere nella sua oscura profondità. E’ Naoko che avverte questo pericolo, e ne parla.
Il fermaglio a forma di farfalla che Naoko porta tra i capelli: ha la bellezza delicata di lei, ma è anche figura fissa impossibilitata a volare, liberarsi; tale è la prigione mentale della ragazza.

Watanabe studia teatro e legge ed analizza testi letterari; è amante della musica leggera e del jazz.

Naoko la si ritrova dopo qualche anno in una casa di cura isolata tra le montagne: un mondo ovattato immerso in una maestosa natura. Sua compagna di stanza è Reiko, una donna matura che ha precedentemente affrontato lo stato di una crisi psicologica e che ora, forte della esperienza di guarigione, aiuta Naoko a seguire la terapia e nel contempo orienta Watanabe a rientrare in relazione con lei.

Murakami dà forma e leggerezza all’oscurità di cui Naoko è prigioniera, alla solitudine e all’incanto, allo smarrimento ed alla solidarietà di Watanabe.
Molti colloqui e scambi di lettere tra i protagonisti. Le fragilità dei caratteri vengono presentate come in un canto melodico, struggente, di una bellezza vissuta e sfuggita. L’impianto narrativo è ben strutturato, avvincente. L’istinto e la ragione danno risposte imprevedibili alla vita dei soggetti. Murakami sonda e illumina i recessi con attenzione e compassione.
La ricerca espressiva molto curata, i concetti sempre ben esposti, grazie anche alla magnifica e brillante traduzione dal giapponese propostaci da Giorgio Amitrano, che cura anche l'introduzione al testo di Murakami.

PLATANIA Federico : "BUON LAVORO - Dodici storie a tempo indeterminato".

Edizioni Fernandel, euro 13.

"Le quaglie morte e i tipi umani nelle situazioni paradossali all’interno delle aziende” recensione di Ettore Mosciàno.

Se voi lavoraste in un’azienda, potrebbe capitarvi un giorno di ricevere un pacchetto contenente una quaglia morta. Sarebbe questo il segnale del vostro imminente licenziamento.
I paradossi, per chi crede di poter star bene con un impiego a tempo indeterminato, sono dietro l’angolo. Le scene descritte da Federico Platania sembrano uscite da esperienze autobiografiche e, se tali sono, sono comunque tremendamente esilaranti. L’autore, infatti, con la sua scrittura è stato capace di cogliere e restituire sinteticamente, con un occhio veramente pronto all’osservazione e alla scansione dei particolari, momenti, atmosfere, tic e manie del vissuto quotidiano degli impiegati intorno alle loro scrivanie, o nel rapporto coi loro capi. Il tutto registrato sulla pagina in modo sequenziale, senza mai annoiare il lettore, piuttosto facendo emergere anche le cupe atmosfere delle aziende traballanti, tra una battuta e l’altra di interlocutori con menti disperate, che lasciano intendere ciò che è dietro le quinte. Analisi del dire coi gesti, del parlare, dell’essere e del divenire tra avvenimenti e comportamenti di routine, malfunzionamento di strumenti e macchine, animali morti e vivi, presenti nel luogo-purgatorio dell’insicurezza, dell’instabilità e dell’angoscia: l’azienda.
Il sacro luogo di lavoro è contaminato e lo scrittore ha avuto l’agghiacciante pazienza dell’indagatore di prenderne nota, renderci teatralmente le scene, raccontandoci con la sua verve, fra il serio e il faceto, il proprio coinvolgimento dietro i nomi e i girotondi dei diversi protagonisti.
Un reportage di questo tipo di storie verosimili è il tessuto strutturale di tutto il libro di Federico Platania.
L’accattivante titolo augurale di “Buon lavoro” crolla fin dalla prima delle 12 storie, in cui il permanente e sicuro lavoro d’impiegato presenta l’altra faccia della medaglia, la sacra voglia di fuggire.
Mi sono molto divertito ed ho riso di sana voglia leggendo il testo, attendendo di volta in volta la piega, il risvolto comico, la bizzarria di queste persone “sfigate” tra il disordine, la ripetitività dei gesti, delle intonazioni verbali, dello spaesamento, dell’assuefazione. Descrizioni di banalità apparentemente insignificanti che, nella loro continuità, si concentrano in un assurdo teatrale e nel quadro surreale, attraverso il linguaggio che l’autore, con proprietà semantica, ha scelto.

Già nella bella copertina, fotomontaggio di Riccardo Grandi, due mani immense protese, levigate e diafane, emergono dal muro della parete di fondo, con le dita aperte come artigli, pronte a ghermire; sotto di loro un ignaro impiegato aziendale sta seduto, dietro la sua scrivania, con lo sguardo sereno e a noi frontale. Tutto può accadere in questo preannuncio “noir”; ma la foto porta anche il colore ocra chiaro di una voluta dagherrotipia che addolcisce l’impatto simbolico tra la calma apparente nella stanza e le mani che fuoriescono dalla parete.

Le 12 storie raccontate portano titoli misteriosi e originali: ”Gracchiante”, “Elettricità e polvere”, “Le scimmie di Vergara”, “Il topo respira ancora”, “L’uccellatore”, per dirne soli alcuni.
Le tre parti in cui si suddivide il libro coprono l’arco temporale da “ l’arrivo del nuovo assunto spaesato”, “giornate in azienda tra veterani” fino al “ tentativo di fuga dal palazzo”.
Un novizio si presenta il primo giorno al posto di lavoro e si ritrova dentro
un edificio che già manifesta le prime avvisaglie di mal funzionamento all’ingresso: il tornello, il dispositivo girevole a crociera, sembra non volerlo accettare, si rifiuta di aprirsi e di scattare, nonostante l’aiuto del vigilante presente nella cabina di guardia. La commedia degli equivoci comincia qui, con le frasi mozze che si scambiano la guardia, il nuovo assunto, un impiegato già inserito nell’azienda, amico del nuovo assunto, che si prodiga nel prestargli la sua tessera magnetica per fargli oltrepassare l’ingresso. Sulla spianata del parcheggio vuoto, di primo mattino, giacciono cornacchie morte, altre svolazzano sul bordo della terrazza dell’edificio. Una nonna premurosa chiama il nipote al cellulare, in continuazione, per sapere come sta andando il primo giorno di lavoro: “Bello di nonna, tutto bene? Sei arrivato?” “Com’è il posto? Che ti fanno fare?”. Lo sbigottito nipote sta raggiungendo nei sotterranei dell’edificio il suo posto di lavoro in completo isolamento, tra resti di cavi elettrici e polvere, incaricato di leggere una pila di spessi manuali.

Il punto di osservazione dell’autore si muove tra stanze e scrivanie, corridoi, mense. Una umanità residua nei protagonisti delle storie riesce a far emergere qualche bonario e caloroso saluto, espressioni di solidarietà nell’occorrenza; ma non manca il viscido accadimento di qualche atto di vigliaccheria.

Federico Platania non concede molto alla descrizione del pensiero dei soggetti, non dà filosofie esistenziali, lascia “vedere” le immagini, con ritmo scritturale secco, essenziale, comunque evocando parti e sceneggiate singolari, originali, tanto ridicole quanto drammatiche. Poveri cristiani in cerca di una solidale armonia con il mondo del lavoro. Nell’assenza di ciò che manca a questo mondo, tra le pareti dell’azienda, l’autore fa sentire il bisogno di altro umore, altra coesione esistenziale da ritrovare: la poesia dell’umano, che vuole composizione altra.

“Signori,” – sembra dire l’autore – “questo è il circo, questo sono io, questo è il lavoro a tempo indeterminato”.

Mi chiedevo, spesso, durante la lettura, poiché ne avevo avvertito la sensazione, dove, da quali tratti della scrittura fosse nata in me la percezione di qualcosa di poetico nel libro di Platania. Ebbene, procedendo tra le pagine, ho capito che la rarefazione, l’assenza di commenti prolungati alla riflessione psicologica dei protagonisti, è una invocazione ed una richiesta di valori etici: il dire fino ad un certo punto e poi nel non detto, nella mancanza, i valori da ritrovare e riconquistare, il gesto sensibile, l’espressione di ogni individuo nel manifestare percezioni liriche, sensibilità estetiche dello spazio e della parola.
L’accorgersi che nella bolgia dantesca le anime dei condannati hanno e danno sofferenza è l’apertura che toglie il velario e mira ad un migliore incantamento: l’equilibrio tra l’essere e l’avere, l’emozione positiva.
Lo scrittore pone gli accenti sulla logica e il buon senso, sottratti e deragliati dal “buon vivere”.
Verrebbe da dire che si piange con i personaggi e si ride con l’autore. In ogni storia funzionano diversi meccanismi che fanno scattare la comicità inserendo più effetti per volta, sorprendenti, che amplificano la tensione nei fatti o nelle parole e poi lasciano d’improvviso cadere la “corda” del racconto e della condizione umana dei soggetti, con lapidaria ironia.
Nel libro, vi sono giochi verbali futuristi, con suoni e rumori in scrittura, anche se le macchine e gli automatismi, gli strumenti di lavoro sono difettosi o non funzionano; sui personal computer ballano coccodrilli oltre ai messaggi, e la proiezione veloce delle comunicazioni resta spesso un miraggio.
E’ l’assurdo ad invalidare la rappresentazione formale della realtà. Federico Platania è regista imprevedibile; gli accenti di distorsione della realtà costituiscono il trampolino per le sue variazioni; egli scopre i teatrini, i bric-a-brac, i minimalia.

L’articolazione linguistica e la fantastica verve hanno la continuità letteraria dello stile di Achille Campanile, per tutto quello che è stato già detto; una scuola primariamente italiana della letteratura dell’assurdo. L’autorevole riferimento, senza andare lontano dalle patrie lettere, è già una motivazione per la nostra attenzione su questa prima opera di Federico Platania.

La scelta tematica di “Buon Lavoro” è di argomentazione molto attuale, problematica per le nuove generazioni. Il testo andrebbe inviato contrassegno a tutti i dirigenti aziendali (senza il pacchetto con la “quaglia morta”!!!).
Il giovane scrittore fa parte del gruppo culturale “I libri in testa”, i cui aderenti sono promotori di serate ed appuntamenti con letture dei testi di particolari autori (sito internet: www.ilibrintesta.it). Federico Platania cura personalmente anche un sito tutto dedicato a Samuel Beckett, in www.samuelbeckett.it).

REVERDY Pierre, poeta - Recensione di Ettore Mosciàno

REVERDY Pierre: “La psicofonia poetica. Poesia cubista?” di Ettore Mosciano.
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Nel gennaio del 1961, a pochi mesi di distanza dalla scomparsa di Pierre Reverdy, Tristan Tzara, quasi con sdegno, scrisse: “Sarà una delle vergogne del nostro tempo il non aver saputo mettere Pierre Reverdy al posto che gli spetta e che è certamente tra i più elevati: Se, nela linea che va da Baudelaire, da Mallarmé e da Rimbaud a SaintPol-Roux, Jarry e Apollinaire, Reverdy trova il suo posto naturale accanto a Max Jacob e a Blaise Cendrars, il disinteresse della nostra epoca per la sua prestigiosa maestria, per la profondità raggiunta da questo poeta, non dovrebbe essere inteso che come un insulto allo spirito. Un oltraggio tanto più grave, mi sembra, in quanto i valori corrispondenti nel dominio delle arti plastiche hanno beneficiato di una consacrazione smisurata rispetto ai flebili echi suscitati dalla sua poesia.

Non ci si può impedire di attribuire buona parte di questo fenomeno a ragioni di ordine mercantile le quali, piuttosto che salvaguardare la purezza della poesia propriamente detta, gettano un’ombra inquietante su quella che chiamiamo la nostra civiltà.
E’ vero che Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud e tanti altri poeti, hanno dovuto pagare con la loro morte il diritto di sopravvivere nella coscienza degli uomini. Bisogna credere che, con i tempi che corrono, sia necessaria una duplice morte, quella del poeta e quella della sua epoca, perché questa coscienza (quella degli uomini, n.d.r.) si manifesti sotto la forma di una tardiva riabilitazione? In questo caso – e non insisteremo mai abbastanza su ciò – l’annientamento dei valori umani sarebbe la conseguenza inevitabile, segno premonitore dell’annientamento del mondo dello spirito e della sensibilità. Pierre Reverdy, la cui poesia è un atteggiamento nei confronti della vita, una concezione del mondo che non potrebbe essere distaccata dalla coscienza del poeta, dovrebbe servire da modello alle giovani generazioni. E’ nel fondo specifico della sua purezza che occorrerà cercare l’esempio di una incrollabile integrità, di una volontà creatrice che esclude qualsiasi idea di concessione o di compiacimento”.

Quella di tristan Tzara è una radiografia lampante di attuali accadimenti di vita culturale asservita al regime politico di comodo che tende sempre più a reprimere o a cancellare le espressioni degli uomini di spirito libero.

Pierre Reverdy, con inimitabile coerenza rispetto ai nostri giorni, ha vissuto l’intenso rapporto dialettico fra l’essere ed una sua proiezione trascendentale sottolineando il valore primario dell’esistenza, da cui ha derivato la consapevolezza della temporaneità, del condizionamento, dei limiti della vita di ciascuno; la necessità di “esistere” in un permanente condizionamento di situazioni, la demistificazione dei “valori” consumisticamente tradizionali, il senso della problematicità quotidiana, hanno costituito, infatti, la struttura portante di quasi tutta la poesia reverdiana.

Qualche volta, ma forse erroneamente, si è parlato di Reverdy come di un poeta cubista; ma, a noi pare, che una suddetta area letteraria sia di difficile identificazione, e che, in essa, Reverdy si sia trovato a vivere soltanto cronologicamente. Il gruppo dei letterati e dei pittori che si raccoglievano intorno al Bateau Lavoir, a Montmartre, ed in cui Reverdy viene accolto una volta giunto a Parigi dalla provincia, non servì ad altro che a giustificare il suo allontanamento dalla proprietà agricola familiare; difatti, come nei suoi anni giovanili in seno alla famiglia, la solitudine del poeta progredisce ininterrottamente anche quando l’arrivo a Parigi, grande metropoli, dovrebbe creare una svolta significativa nella sua vita. Egli, invece, non prova che un amaro impatto con la realtà delle macchine e dei tramways nei mattini grigi d’inverno.

Se di cubismo si può parlare nella poesia di Reverdy, esso si può ravvisare, forse, nelle facce poliedriche e ravvicinate delle molteplici e contemporanee impressioni che il suo occhio fotografa da una solitaria angolazione spirituale e psicologica.
Ma restiamo in un campo prettamente formale. Le sue sfaccettature poetiche provengono da una inquadratura ottica temporaneamente fissata. Manca, al Reverdy, lo spirito rivoluzionario e libertino dell’animo cubista che vuole rompere con la tradizione delle aree poetiche ed estetiche classiche, alle quali invece lui degnamente si riallaccia con tutta la sua pregnanza mistica e filosofica.

“Le Voleur de Talan” è senz’altro il ritratto più fedele di quello che P. Reverdy era nei suoi primi tempi a Parigi, e rimane ancora una delle opere più caratteristiche della sua personalità artistica. Come ebbe4 a dire lo stesso autore alla sua amica libraia Adrienne Monnier, esso è un libro “fermissimo” ma di sfortunata sorte. Un fedele ritratto del tempo del suo esordio nel modo delle lettere; ma anche un addio al mondo tra personaggi fantasmi che sprofondano nella nebbia e nella notte.

Il libro è iniziato con una prefazione-dedica di ricordi di vita agreste, segnatamente psicologici, legati al desiderio del sangue-inchiostro dello scrittore. Il passato, i ricordi, come buone ferite:

“Gli anni passano veloci nella
mente cupa di un fanciullo.
Dopo è solo un ricordo unico che si
trasforma.
[……. ]
Tuttavia se si guarda
attentamente lo stesso punto ci
s’accorge che non si è mosso.
E’ un gioco di luci
Non si vedono più gli stessi colori
e le orecchie anche saranno cambiate
[……..]
Al fondo di sé c’è sempre un povero fanciullo che
piange”.

In questa “recherche” del tempo perduto, su cui riflette con distaccato raziocinio, s’avverte già il problema di fondo della poesia reverdiana: il problema esistenziale come pianto d’un bimbo nei meandri della propria coscienza. Egli non ama Parigi ma vi resta: perché è questo contrasto che gli dà la forza di esprimersi, di inventare un’altra realtà, che possa soddisfare il suo mistero anagogico, la sua sete all’irrinunciabile desiderio di trovare intorno a sé l’armonia divina:

“In basso un bambino gridava delle
ingiurie
Una finestra si chiudeva
e la strada tornava tranquilla
Tutto il bene mi viene soltanto dall’alto
La forza e la gioia
Niente dalla terra
Il sole splende per errore ed una notte nera
vi dovrebbe regnare.
L’inferno non è più incantevole
Se io potessi cambiare posto
andrei bene a piedi perché ho le
ali e spogliatomi delle scarpe io
non farei fatica
Ma la poesia non esiste altrove”.

Vi sono in “Le voleur de Talan” riflessioni esistenziali intercalate ad immagini impressionistiche:

“Se il vento si alza qualche volta per
scuotere gli alberi e spazzare via
la polvere a chi lo dobbiamo”.

L’idea del pellegrinaggio a piedi, lo sguardo aperto a tutti gli orizzonti, l’animo in solitudine per avvicinare le cose, conferiscono a Reverdy uno spirito medievale di tipo francescano:

“Ho imparato a cantare agli uccelli.
Ai poeti a servirsi delle stelle e dei versi
brillanti senza confonderli
Ho giocato col sole e la luna
Così ho creato l’equilìbrio
E il cielo”.

L’angelica leggerezza esistenziale di reverdy è il rifugio dovuto ad una disperazione per l’eternità del mondo e la crudeltà dell’effimero nostro passaggio. La solitudine tra la folla, dopo il lavoro, è identica a quella che si crea nelle atmosfere rarefatte della sua casa parigina; ed entrambe danno luogo alle continue impressioni di silenzio delle cose avvolte di un loro mistero, di qualcosa di più alto:

“Parigi galleggia sopra un mare lucente
i boulevards sono fiumi
dove si perde la buona volontà di
qualche donna tenace
[………]
Allora bisogna cercare la propria strada in mezzo
a strani visi dove lo sguardo s’annoia”.

Il poeta racconta la sua ascesi spirituale alternando la poesia alla prosa poetica, sempre con un lirismo distillato; l’entusiasmo presto si sostituisce alla freddezza; ma tutto è fatto sempre per conservare il proprio equilibrio interiore: “La verità e la follia si scaricano in noi lasciandoci tutta la responsabilità dei nostri atti. Ma ci mancano i mezzi per rimanere semplici come le cose inerti. L’oscurità e la luce ci trasformano.
La sensibilità è una triste eredità che ognuno conoscerà ed è un nemico indispensabile che bisogna combattere, senza esserne mai completamente vincitori, dal momento che il suicidio è un’idiozia”.

Ne “La maggior parte del tempo” (di cui ricordiamo l’ottima edizione per i tipi di Guanda con l’introduzione e la traduzione di Franco Cavallo, del 1966), come in “Le gant de crin”, “Self defense”, “Le livre de mon bord” e “En vrac”, Reverdy è sempre in preda ad un furore mistico e fantastico con il quale riesce a non distruggere la realtà, ma se ne serve, per crearne una nuova, surreale, come in alcuni quadri di Chagall; e, senza chiudersi in una rigida ortodossia, egli ricompone la sua surrealtà metafisica con raziocinio, nell’assoluto silenzio, in un’area dechirichiana, tanto per restare tra le immagini pittoriche.

“La realtà non motiva l’opera d’arte” – egli dice – “Si parte dalla vita per ottenere un’altra realtà”. Ed in questa avventura dell0o spirito il poeta sente la instabilità cosmica della terra sotto i piedi. Egli scrive come aggrappato ad un pallone volante, ma il suo fine è scoprire la grandezza dell’universo e la poesia nelle cose che apparentemente non hanno vita, o che non ci sono come presenza materiale. La poesia nasce a causa di quello che egli stesso dice in “En vrac”, è in quello che ci manca, nei luoghi in cui noi vorremmo essere e noi non siamo.

Per quanto impressionante, questa nascita della poesia come esigenza colmante lo stato di insoddisfazione dell’essere, appare di un dinamismo psicologico pari alle rivoluzioni culturali giovanili dei nostri giorni. L’uomo, come tutti gli altri elementi dell’universo, racchiude in sé la poesia e riesce ad espletarla soltanto guardando altrettante situazioni riposte, non evidenti, da estrapolare al di là o tra le pieghe di una realtà materialistica.

ANDERSEN Hans Christian - Recensione di Ettore Mosciàno

“Il favoloso Hans Christian Andersen” di Ettore Mosciano.________________

Il quattro agosto 1875, all’età di settant’anni, moriva serenamente a Rolighed, in una villa nei dintorni di Copenaghen, il poeta e disegnatore H.C. Andersen.
Per commemorarne il centenario della scomparsa, un’ampia mostra antologica è stata realizzata in uno dei saloni della Biblioteca Nazionale di Roma con la collaborazione dell’assessorato alle Antichità e Belle Arti e dell’Ambasciata di Danimarca. Una cura particolare è stata riservata alla presentazione delle opere grafiche che costituiscono un patrimonio poetico-fantastico del mondo anderseniano pochissimo conosciuto in Italia.
Un richiamo, quindi, per tutti coloro che, nei ricordi d’infanzia, volessero ancora assaporare l’arte della purezza e della poesia; ma soprattutto un invito ai bambini perché possano ancora una volta trovare l’occasione per immergersi, attraverso la lettura e la ideazione fantastica, in quei mondi dove il senso di giustizia e di aperta verità, quell’intimo senso di pietà, quella bonaria ed inesauribile ironia, svelano ancora il lato comico della vita e le sue contraddizioni.
“Io non ho scritto per i bambini soltanto…- diceva l’Andersen - …ma anche per quel ‘fanciullino’ che vive ancora, grazie a Dio, nell’anima di tutti”.

Quanti ancora tra i genitori ed educatori sociali tengono a mente questo precetto?

In un’epoca in cui siamo tutti più soggetti alla problematica di un divenire, tanto più necessaria arriva la fantasia a colmare i vuoti e gli smarrimenti mentali. Il timore che le favole possano ingannare il bambino, popolandone la mente di elfi e di fate, è un luogo comune della filosofia materialistica. Anatole France mette in fuga questa apprensione ricordandoci che: “Egli (il bambino) sa benissimo che la vita non ha di tali gentili apparizioni. Nella nostra società, ahimé, fintroppo è la gente positiva che teme i danni dell’immaginazione”.

L’Andersen ancora ci affascina perché la sua arte ci arriva dai pochi mezzi a disposizione; tutti gli oggetti che si trovano in casa, infatti, sono usati dai personaggi delle sue fiabe in funzione del giuoco. Non è importante, quindi, un giocattolo specifico per “fare il giuoco” quanto qualsiasi oggetto facente-funzione a stimolare la fantasia del bambino.
Le innovazioni di questa nostra èra industrial-tecnologica hanno largamente influenzato, con deleteria fiera consumistica, anche l’industria del giocattolo; tant’è che le “nuove diavolerie meccanizzate”, strutturate fin nei minimi particolari, si cambiano oggi nella stanza dei balocchi con la stessa facilità dell’abito pret-a-porter; e questo significa, in parte, la morte dello stimolo alla fantasia con il quale ognuno di noi, fino a qualche decennio addietro, inconsciamente ma serenamente, riusciva dal nulla o dal poco a creare o a trasformare tutte le cose.

E qui, nella sala allestita presso la Biblioteca Nazionale, riusciamo per un po’, con l’aiuto dei personaggi delle favole, a ritrovare il rispetto verso tutti e verso le cose più umili, insieme alla gioia di sollevare le sofferenze degli altri ed alla virtù largamente benefica del sorriso fatta di immagini gentili. Solo così “il mondo nasce per ognun che nasce al mondo”, come insegnava il Pascoli.

Burattini, vestiti, leoni e cavalli con le ali, balocchi di mille strane forme recitavano drammi spettacolosi e tragedie terribili nella mente inquieta del piccolo Andersen. Egli animava e coloriva anche i più insignificanti particolari. Fino agli ultimi anni della sua vita, a Natale, la grande tavola del suo studio era coperta di fogli colorati, di stagnola, di boccette di gomma, d’aghi e di forbici; ed il vecchio glorioso s’affaccendava a fabbricare moschee colorate con minareti aguzzi, mulini a vento, ballerini e damigelle.

Egli, dai suoi poveri natali e dopo una vita di stenti, proprio come in una fiaba, fu accolto nelle più belle case di Copenaghen fino a diventare famoso nel mondo intero.

“Sono una strana creatura”, - scriveva alla madre nell’ottobre del 1826 – “se il vento soffia un po’ forte, subito gli occhi mi lacrimano. Eppure so benissimo che la vita non può già essere tutta serena come un bel giorno di maggio”.

Dai suoi viaggi all’estero, con l’appannaggio di una borsa di studio messa a sua disposizione dalla Reale Corte Danese, schizzi che conservava gelosamente per mostrarli solo ai più intimi amici. Molti di questi soggetti sono stati ispirati da paesaggi italiani molto amati dall’Andersen ed ampiamente descritti, a tinte e quadri vivaci, anche nel suo famoso romanzo “L’Improvvisatore”.

Tra le cose più belle che troviamo qui a Roma, vi è anche una copia in grandezza originale del paravento che l’Andersen decorò durante gli ultimi anni della sua vita. Su di esso, collegate e fuse insieme in otto sezioni, sono rappresentate, con estro poetico e surrealistico, figure della storia e dell’arte, sullo sfondo di paesaggi ed ambienti particolari, in una cornice da fiaba fantastica dove le immagini colorate e quelle in bianco e nero s’intrecciano a collage in un sogno senza fine.

1-ARTE e LINGUAGGIO – ALTERARTE - di Ettore Mosciàno.

Il linguaggio trasformazionale delle arti.

In un processo di trasformazione e di sistemazione i due stadi dell'ordine e del disordine si equivalgono (fluttuazioni, diversificazioni, perturbazioni).Nel processo semiotico (in cui qualcosa funziona da segno) il segno è un oggetto
che ha la funzione di richiamarne un altro.
Non c'è nessun essere vivente che si serva di segni quanto l'uomo, anche se il "comportamento dei segni" non è esclusivamente della specie umana. Il filosofo americano Ch. Morris afferma che la civiltà umana riposa su segni e su sistemi di segni. L'attività dei segni si identifica addirittura con ciò che si chiama "mente" o "ragione", secondo le tendenze dominanti della filosofia e della psicologia contemporanee. In pittura, così come nelle altre espressioni artistiche, come la musica, la danza, la poesia, i segni dei rispettivi e particolari linguaggi non formano quasi mai una combinazione corretta dal punto di vista strutturale (semantico) in quanto non hanno un "sema" comune alla logica linguistica corrente, convenzionale; ed anche tra le stesse arti la creatività e l’originalità inventiva ricorrono ad associazioni del pensiero extra razionali, surreali, anche se altrettanto vere e reali, dove il linguaggio strutturato entra ben poco.
L'espressione artistica assume allora un aspetto semantico anomalo o di grammatica trasformazionale, ideativa, in cui vengono evidenziati i processi associativi di un linguaggio particolare. I segni costruiscono una figurazione probabile, con o senza il modello; essi sono indizi da cui si può dedurre qualcosa; un concentrato di ciò che nella sua molteplicità di aspetti, nei suoi significati nascosti, nella sua capacità di dilatazione, siamo in grado di fissare in un quadro, in una poesia, in un brano musicale, solo come "frammento"; ed i frammenti "vivono" in uno spazio ed in un tempo in cui l'occhio e la mente si sono dilatati, senza contorni conosciuti e preordinati, come CIFRA PERSONALE nel vuoto e nel nulla. (Il termine cifra viene dal latino medievale "cifra", dall'arabo "sifr" e dal sanscrito "çunia" e significa "vuoto, nulla, zero").
L'alterità della grammatica trasformazionale dei segni è sinonimo di diversità e si oppone al concetto di identità. Il problema del riconoscimento di altri soggetti, di altre coscienze oltre la propria, è quindi un problema di comunicazione. Modalità della comunicazione (linguaggio modale) è quella che coinvolge i livelli profondi in cui l'io più intimo è nella sua completezza ed allo stato puro; ed è in questo stato, di pulizia da artifici culturali e passionali, che è possibile la comunicazione con altre coscienze, altre culture.
Per il matematico francese Mandelbrot (studioso dei frattali) "il reale è una nuvola polverosa, di cui la scienza classica e la tecnologia hanno descritto solo simulacri, definiti e terminati, normalizzati e purificati"."Le cose forniscono all'arte solo il materiale grezzo, gli elementi che essa sposta, scioglie, ricostruisce secondo la propria legge. Attraverso le trasformazioni l'arte dà alla realtà empirica ciò che le spetta, l'epifania della sua essenza nascosta e il meritato orrore di essa. In questo processo, chi agisce veramente non è la persona privata, l'io empirico, l'uomo singolo nella sua particolarità: ma un io spirituale che è in realtà un "noi", perchè in esso agiscono tutti i rapporti sociali in cui l'artista si trova a vivere" (così scrive il filosofo Nicola Abbagnano in "Questa pazza filosofia" -1979-, commentando la "Teoria estetica" di Theodor W. Adorno).L'artista è un grande informatore, nel peggiore dei casi un pettegolo, nel migliore un saggio, che fa da mediatore tra la filosofia, la teologia, la scienza da un lato e il comune mondo umano dall'altro. La sopravvivenza e lo sviluppo dell'uomo sono legati soprattutto alla memoria che permette di conservare l'esperienza passata e di prevedere e progettare quella futura. E la memoria agisce per "astrazione" scegliendo tra gli elementi di una situazione quelli che la caratterizzano meglio. Ora, l'astrazione dà luogo a probabili linguaggi (espressioni di segni) che costituiscono nello stesso tempo il rapporto su una esperienza-cultura passata ed una possibile guida futura.
In Baudelaire, "astratto" significa prevalentemente "intellettuale", nel senso di "non naturale", cioè un concetto di una fantasia illimitata il cui equivalente sono le linee e i movimenti liberi dall'oggetto. Le linee ed i movimenti sono chiamati da Baudelaire "arabeschi" ed essi sono i più ideali di tutti i disegni. Grottesco ed arabesco erano stati accostati tra loro da
Novalis, Gautier e Poe. Baudelaire li accosta ancora di più.
Nel suo sistema estetico, grottesco arabesco e fantasia sono strettamente connessi: la terza è la capacità di movimenti astratti, vale a dire liberi dalle cose, dello spirito libero; i primi due sono il prodotto di queste capacità.Il concetto di arabesco, della linea libera, si collega al concetto del "periodare poetico". Questo, come scrive Baudelaire in un abbozzo di preparazione per "Les Fleurs du Mal", è una pura sequenza di accenti e di movimenti, può formare una linea orizzontale, una linea ascendente, una linea discendente, una spirale, uno zig-zag di angoli sovrapposti; e proprio così la poesia è in contatto con la musica e la matematica.
Il paradosso dell'affermazione di Baudelaire : "Il poeta è l'intelligenza più alta e la fantasia è la più scientifica di tutte le facoltà" non apparirà oggi meno paradossale di allora. Il paradosso è nel fatto che proprio quella poesia che evade nell'irrealtà, dinanzi ad un mondo scientificamente decifrato e tecnicizzato, pretenda nella produzione dell'irreale quella stessa intelligenza e compiutezza progettuale riconosciuta alla scienza e alla tecnica e per le quali la realtà è divenuta ristretta e banale.
L'astrazione è il nuovo concetto derivato dal precedente paradosso.
Ancora contro la rappresentazione oggettiva, il pittore russo Casimir Malevic ne "Il mondo della non-rappresentazione" (1927) dice: "Chi voglia giudicare un'opera d'arte secondo il magistero della rappresentazione oggettiva, cioè secondo l'illusione di vita che essa genera, e chi voglia scoprire l'essenza della sensibilità e dell'ispirazione in questa rappresentazione oggettiva, non avrà mai la gioia di intendere il vero contenuto di un'opera d'arte".
La realtà, quindi, non è a priori, ma essa “diviene”, mutando la regola in inventiva (arte/artificio). Non si conosce mai abbastanza lo spazio, perché esso è creato di volta in volta e si immedesima con il sentimento estetico.
L'indeterminazione del segno e della cifra postula l'indipendenza del linguaggio dai fenomeni, così  l'espressione delle arti appare come una “perturbazione del sistema estetico” (così come in fisica, nella meccanica quantistica di Heisenberg, la misura fisica è una perturbazione di cui è impossibile dare una esatta valutazione).
Leibniz ammette una transazione fra possibile e reale con la teoria della "gradazione intensiva dell'essere", per cui dal possibile derivano il reale e l'inesistente e non viceversa (Metafisica di Leibniz nelle relazioni formali).
Il senso dell'essere ha significato, allora, solo nel contesto generale della situazione vissuta dall'artista e la scelta di vita, o di manifestazione artistica, è l'apertura che conferisce a tale situazione una esistenza come poter-essere (progetto) ed in questo senso le fa trascendere i limiti dell’opera fatta nel presente,  trascende la finitezza dell'uomo, della sua morte; per cui la comprensione del senso dell'essere richiede la complementare esperienza del nulla, della alterità, attraverso la negazione delle passioni per le apparenze oggettive e per tutto ciò che le istituzioni politiche, scientifiche e religiose tendono a rendere cultura di massa e identità collettiva.
L'arte fa propria una critica del comportamento umano, del suo modo di essere più intimo e profondo, del suo modo di dire ed esprimere le ragioni della sua esistenza, della sua essenza mistica, non esclusivamente fideistica, del suo modo di esprimere una “'ENSTASI” (l'estasi interiore).
Ed è con queste intenzioni che l'artista entra dialetticamente nel campo della comunicazione e del linguaggio diversificato, degli enunciati di “fatti” (paradossali e probabili - come un koan del buddismo Zen), come di una grammatica trasformazionale, avente diritto di uno "status linguistico" (sebbene non ancora conosciuto) in quanto struttura di segni indicativi, possibili e significanti ( e non aventi già un significato come il comune segno linguistico che già appartiene ad un gruppo sociale che ne fa uso e ne è interprete assuefatto).
Quindi, quello che un segno linguistico della grammatica trasformazionale manifesta (non già esprime) non è dunque una rappresentazione o un concetto dato, bensì una direzione (o senso). Intenzionale.
 Del linguaggio operativo, del possibile, il paradosso costituisce un fondamento, attraverso il quale l’artista propone le sue considerazioni che emergono sulla tela o sulla carta da un nulla in cui si fa strada la propria esperienza, attraverso i sensi e la propria memoria, arricchita anche delle memorie storiche che il soggetto riesce a rielaborare a modo suo.
Il paradosso richiede l'uso di coscienze parallele, che sono oltre la coscienza razionale normale, secondo lo psicologo William James.
La semantica della negazione, o quanto meno della sospensione di ogni giudizio o nozione (epochè) di ciò che è stato, in attesa di ciò che sta per essere, nella possibilità, probabilità, nasce dalla energia del segno astratto tracciato dal gesto di Hartung; dalle manifestazioni segniche di Wols e di Pollock; dalla poetica dello spazio contemplativo ed esoterico di Mark Rothko; dai dipinti "alogici" del pittore russo Casimir Malevic; dalle composizioni più controllate dell'astrattismo lirico della triade francese in M (Masson, Mathieu e Manessier); dalle "morfologie psicologiche del pittore cileno Roberto Sebastian Matta Echaurren; dalla progettazione segnica e dialettico-ecologica del tedesco Joseph Beuys; dallo stravolgimento materico e segnico-grafico del misticismo dell’inglese William Congdon. In Italia, dagli arabeschi astratti di Cagli, dall'espressionismo materico di Burri e dalla pittura segnico-gestuale di Vedova e Capogrossi.
La concezione del nulla e della negatività assume un significato tutto particolare anche nelle varie forme di filosofia e teologia. Attraverso le Upanishad conosciamo la dottrina del "Neti, Neti" ("Non è, non è"), secondo la quale l'unica via che conduce alla conoscenza della globalità e della perfezione è quella delle negazioni, uno stato di esaltazione della coscienza (turiya) in cui avviene una identificazione dell'anima individuale con il Sé Globale, per un processo virtuale.
Nell'esperienza macro-antropica (dell'uomo globale) l'essere nella sua “Enstasi” (Estasi interiore) "avverte"il "destino storico" (geschick) dell'umanità che si manifesta e si occulta. Il pensiero, allora, non è più solo filosofia (amore per la sapienza) ma un pensare che ricorda, una specie di nuovo misticismo, di nuova religiosità ancestrale e primitiva (penso all'animismo sciamanico), dove la materia originaria finisce per identificarsi con il nulla.
Così come il concetto di nulla è presente nel pensiero del buddhismo indiano, cinese e giapponese. Il "Nirvana" si raggiunge al termine di una esperienza illuminante, in una condizione di calma globale; ed essa consiste in un capovolgimento della mente, nel paradosso metafisico (il termine "Nirvana" ha significato di "liberazione attraverso le negazioni"); un tentativo di riscatto definitivo attraverso la "NOLONTA” (“NON VOLONTA’”), per redimere in se stesso l'universo, secondo le tesi di Schopenhauer (anche se il filosofo tedesco non credeva molto nell'arte come riscatto).
Nella scuola Mahayana, la dottrina buddhista può essere riassunta nella seguente frase: "Non abbandonare mai gli esseri viventi e renditi conto che in realtà le cose hanno la stessa natura del vuoto". Nel buddhismo indiano si ha la seguente percezione spirituale: "La forma è il vuoto, il vuoto è la forma".
Dal momento in cui ci sbarazziamo delle facili emozioni, delle incontrollate passioni, degli illusori desideri, fonti di inevitabili conflitti psichici, le cose, le forme esteriori sono svuotate della loro sostanza, private degli effetti che le nutrono e si disgregano nella vacuità.
Nel Taoismo cinese il maestro Lao-tzu richiama questo aspetto nel "Tao Te Ching": "Trenta raggi convergono nel mezzo della ruota, ma è il suo vuoto centrale che fa marciare il carro. Un vaso è fatto di argilla, ma è il suo vuoto che la rende abitabile".
Hegel affermava che la negazione è l'anima stessa della dialettica, come passaggio al di là dell'immobilità del finito.
L'esistenzialismo ha ribadito la presenza necessaria del nulla come segno e manifestazione, come nozione di alterità e negazione.
Giambattista Vico, filosofo, e Francesco De Sanctis, critico e storico della letteratura, hanno affermato che "L'arte è identità di intuizione ed espressione. Essa è una forma di conoscenza di primo grado, prelogica, intuitiva e sensibile, che riguarda l'universale sentimento lirico e cosmico".

Anche nella letteratura di Samuel Beckett vi è una sfida ad ogni estetica consolatoria: poiché sfidare un'estetica è contestare un modo di vivere. Il disprezzo delle regole apparenti, lo spavaldo ermetismo, l'insofferenza della convenzione, la reticenza, la mancanza di chiarezza sono elementi di un momento storico di cui non è facile definire il limite o il passaggio dal segno di superficialità a segno di profondità; non è facile dire in quale momento la mancanza di forma da timidezza diventi coraggio. Saint Exupery affermava che "Appena ci superiamo, l'universale è il traguardo e la grandezza dell'uomo. Non conosco atteggiamenti elevati che si basino sul razionale".
L'artista è un poeta della natura, prete-indovino, chiromante e santone. Ha qualità sciamaniche perché esercita la sua professione sulle idee che si fa del mondo e sul mondo; ed è con il lavoro artistico che viene eliminata questa differenza corporale ed illusoria tra soggetto e il mondo. Si tratta di uno stato mentale di chi si trova di fronte al nulla, al vuoto, all'assenza di tutto quanto ci circonda.
I mistici orientali insistono continuamente sul fatto che la realtà ultima non può mai essere oggetto di ragionamento o di conoscenza dimostrabile; né può essere descritta adeguatamente con le parole, perché sta al di là della percezione comune e dell'intelletto dai quali derivano le nostre parole e i nostri concetti.
Il fisico americano Fritjof Capria - premio Nobel e studioso di filosofie orientali - afferma che: "La realtà così come risulta dall'esperienza dei mistici è completamente indeterminata e indifferenziata"; e questo paradosso viene assimilato dallo stesso scienziato alle indeterminazioni di cui si ha conoscenza nella fisica moderna (indescrivibilità e presenze istantanee delle particelle subatomiche in continua trasformazione).
L'universo dell'artista è un mondo sacrale, da grande specialista dell'invisibile, intimamente animato da energie nascoste nella natura e nella psiche dell'uomo, alle quali si accorda più potere che alla stessa realtà apparente. La capacità di interconnessione di far comunicare tra loro i nostri sensi può portare ad una esperienza globale, enstatica (estetica interiore).
Un pensiero Zen, dottrina fortemente influenzata dal Taoismo, dice: "Nell'istante in cui parli di una cosa, essa ti sfugge". Così come sfuggono alla misura e all'osservazione sensibile le particelle ultime della fisica subatomica (anche la loro è una esistenza paradossale).
La condizione paradossale dell'arte contemporanea e le manifestazioni ad essa inerenti richiedono una vera conoscenza, la comprensione di ciò che, in maniera assai enigmatica, sostiene la vita e penetra nel fondo dell'oggetto conosciuto, invadendo il soggetto cui si rivolge. E si tratta di un grande problema perché la conoscenza nessuno sa dove va cercata né come va cercata; non è comunque con la ragione che si può raggiungerla ma è opera di virtù, presentimento e intuizione, soprattutto modo di essere e problema di disposizione, una nuova iniziazione.
Come la natura, così anche l'arte non fornisce asserzioni: si limita a presentare un universo sincronistico e  senza causa, facendosi complice della natura, come luogo di potere; in questo campo di forza l'artista instaura un ordine magico anche alle apparenti incoerenze, con un'anima primitiva. Egli esprime e manifesta l'ordine e il disordine ed il raccordo percepito tra tutti i movimenti, in apparizione simultanea.
La coscienza nuova segue la via spirituale: al di là di "un sipario mentale che si sfonda", come si dice con una massima Zen.
Lo spazio-vuoto nelle poetiche artistiche viene riempito da quella forza pura che è la luce: una luce interiore. Quando la luce comincia a manifestarsi anche la materia dal buio prende consistenza e si manifesta.
Si preferisce considerare reale un'altra descrizione del mondo (e non un altro mondo, parallelo o dissociato dal nostro), l'altro lato delle cose. Le cose sono reali soltanto dopo che si è imparato a mettersi d'accordo sulla loro realtà. Mettersi d'accordo sulla realtà delle cose presuppone distruggere in sé la certezza che il mondo sia come ci è stato sempre insegnato che fosse e imparare una nuova descrizione di esso. Nessuna descrizione è definitiva; si ferma il mondo e si vede (si ha il potere di vedere).
La destrutturazione del mondo fenomenico sfocia nella rivelazione che non esiste nessuna essenza permanente. Questa nuova arte di vivere e di vedere deve portare l'artista a riconsiderare sempre il valore delle sue percezioni: questa è la "percezione democratica" del mondo.
Fermare il mondo, destrutturarlo, significa avere il potere di vedere.
L'atto di vedere non nega la realtà delle cose create, come non cancella l'identità del soggetto. Tutte e due sono presenti nell'artista in un nuovo rapporto di abbandono, di comunione svegliata. Dove sta l'esterno e dove l'interno, è senza significato. Essi si riflettono l'un l'altro.
Le opere sono soggetti di meditazione, medicina dello spirito e di nobiltà morale.
L'artista reinserisce l'irrazionale, l'illogico, il paradossale del tempo presente (ed in questo è il valore sociale e la posizione virtuale dell'arte) nel quadro complesso della natura e della condizione umana; e manifesta con la propria opera la ciclicità dell'eterno ritorno, la compresenza delle varie energie, le une nelle altre, la loro conservazione, come nelle nobili alchimie filosofali.
Il cammino interiore, cioè la rivelazione di un piano ultrasensibile, è una sfida a qualsiasi legge fisica ordinaria e sconvolge il nostro concetto lineare del tempo. L'accesso a questo stato presuppone il risveglio di certi poteri latenti, cioè il "potere della volontà" e il "potere dell'intuizione". Usando il "potere dell'intuizione", e sapendo "vedere", l'artista vede la trasparenza e la fluidità delle cose, la materia invisibile che le contiene, il "teatro universale e completo".

Roma, gennaio 1987