NARCISO YEPES, chitarrista spagnolo - Il maestro della chitarra a 10 corde

Il maestro Narciso Yepes nel CD "RECUERDOS", con cui la Deutsche Grammophone celebra l'80° anniversario della nascita del grande chitarrista spagnolo. Tre famosi concerti registrati e alcuni assoli. Anche un pezzo, in duetto con l'altra suonatrice belga di chitarra a 10 corde, Godelieve Monden, sua partner consueta. Dirige Luis-Antonio GARCIA NAVARRO con la "Philharmonia Orchestra - London Synphony Orchestra" e la "English Chamber Orchestra".

di Ettore Mosciàno
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Nel 1927, a 20 anni, come un vecchio chitarrista, diede un sensazionale concerto al Teatro di Madrid. Narciso YEPES (Lorca, Murcia,1927 – 1997), pupillo dei chitarristi Estanislao Marco e Salvador García e del pianista Vincente Asencio, suonò il famoso “Concerto di Aranjuez” di Joaquin Rodrigo per chitarra e orchestra, accompagnato dall’Orchestra Nazionale Spagnola, diretta da Ataulfo Argenta. Lo stesso Yepes ricordava qualche tempo dopo, non senza un certo stupore, che egli aveva “avuto timore fino alla sera prima”. Il concerto ebbe un grande successo ed aprì e pose le basi alla carriera di un eccezionale chitarrista che entrò nelle sale da concerto più prestigiose del mondo. I critici dicevano molto bene della sua chiarezza, della pulita tonalità e robusta interpretazione e di un fresco ricambio rispetto ad altri chitarristi dominanti, come Andrés Segovia, Luise Walzer, José Rey de la Torre, Regino Sáinz de la Maza e Julio M. Oyanguren, che avevano lavorato nella tradizione romantica.
Quando la stella di Segovia cominciava a spegnersi lentamente, nel 1950, Yepes era guardato come uno dei chitarristi guida del 20° secolo, avanzando Julian Bream (n. 1933) e John Williams (n.1941).
Ognuno di questi tre chitarristi ha spaziato per vie differenti, onde poter ampliare il proprio repertorio, introducendo variazioni e pezzi significativi di rilievo, ma Yepes andò ancora più lontano, alterando egli stesso la chitarra. Nel 1963 invitò José III Ramirez a costruire uno strumento a 10 corde, capace di produrre un equilibrio tra timbro e risonanza che non si poteva avere con la convenzionale chitarra a sei corde.
Tutte le registrazioni che Narciso Yepes ha fatto per la Deutsche Grammophone sono state fatte dopo il 1963 e con la chitarra a 10 corde.






Simili strumenti già esistevano nel 19° secolo.
Nel 1826, il liutaio René- François Lacôte concepì, con il chitarrista e compositore Ferdinando Carulli (Napoli 1778 – Parigi 1841), uno strumento con 4 toni diatonici di soli bassi che chiamò “Décacordo”, e per il quale Carulli scrisse un ”Metodo specifico completo”.
Questi artifici servirono ad aumentare la massa sonora dello strumento e ad arricchire ed assecondare il gusto romantico ed il suo ruolo espressivo.
Per Narciso Yepes vi furono molte ragioni perché egli ottenesse un nuovo strumento. In primo luogo, la tradizionale chitarra a 6 corde era sbilanciata in termini di sonorità. Le 12 note della gamma cromatica producevano piccole risonanze con le corde libere. Yepes arguì che si poteva avere un aumento di risonanza dall’aggiunta di corde basse e ciò avrebbe dato alla chitarra un più grande volume, comparabile a quello prodotto dal pedale di un piano.
Una chitarra a 10 corde ha anche la possibilità di eseguire musica scritta per asltri strumenti a pizzico; e ciò permetteva a Yepes di incidere la musica per liuto di Bach, per la Deutsche Grammophone, nel 1974. Questa fu la prima incisione di questi pezzi con la chitarra a 10 corde . Il chitarrista John Williams fece tale registrazione l’anno successivo con la chitarra a 6 corde.
Altrettanto importanti furono i duetti di liuto del compositore tedesco Georg Philipp Telemann (1681-1767) che Yepes incise con l’altra chitarrista belga, sua consueta partner, Godelieve Monden (n.1949) su due chitarre a 10 corde. Registrato nel 1981, una di queste “Partitas” di Telemann appare per la prima volta su CD, come anche la “Fantaisie villageoise op. 52” di Sor, registrata nel 1979.
La chitarra a 10 corde aveva ulteriori vantaggi che aumentavano la gamma del suo repertorio; infatti, le abituali modificazioni per chitarra a 6 corde esigevano arrangiamenti e tagli nei registri bassi, trasposizioni in ottave di linee particolari e le alterazioni del testo originale; tutto ciò, di conseguenza, ora non era più necessario, in quanto la chitarra a 10 corde poteva estendersi come un compasso. E l’espansione del repertorio riguardava non solo la musica per altri strumenti pizzicati ma anche quella scritta per altri strumenti pensando alla chitarra. Si pensi alle suonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti e alla musica per piano di Isaac Albeniz e Enrique Granados. “ Se io preparo una trascrizione di musica ispirata alla chitarra non si tratta più di una trascrizione ma di un ritorno in qualche modo all’origine dell’ispirazione”, ha detto Yepes. Una chitarra a 10 corde è anche cosa interessante per i compositori contemporanei, in quanto offre loro una più grande gamma di sonorità.

Non meno innovativa fu per Yepes l’idea di realizzare, come nel caso del repertorio pianistico, dei dischi su un solo compositore. Vennero così i giorni in cui produsse di volta in volta degli album LP dedicati a Fernado Sor, Francisco Tàrrega, Domenico Scarlatti, Johann Sebastian Bach e Heitor Villa-Lobos; registrazioni che produssero le prime monografie di chitarra della storia del disco. E tutte le registrazioni hanno dato una impronta durevole a diverse generazioni di solisti. Nello stesso tempo, la Deutsche Grammophon ha continuato a produrre compilations che sono stati pensati per il mercato e che includevano “Notti nei giardini di Spagna”, proprio perché pezzi del repertorio spagnolo di Yepes.






Narciso Yepes si fece conoscere dal grande pubblico per un pezzo completamente semplice, di modesta melodia, per chitarra, scritto in uno stile ante-Tárrega, che aveva composto nella sua infanzia e che rimaneggiò nel 1952 per il film francese “Jeux interdits” del regista René Clement. Un film sull’amicizia di due ragazzi durante la seconda guerra mondiale. Una parabola sulla innocenza perduta e sulla crudeltà della guerra. Yepes stesso suonava il pezzo nel film premiato. Tale film fu rifatto in versione inglese col titolo “Forbidden games” ed è diventato uno dei film classici nella storia del cinema. Il film è conosciuto anche con i titoli di “Spanish romance” e “Burgalesa”. Tale pezzo musicale fa ormai parte del repertorio standard di ogni chitarrista, come il “Prelude n.1” di Heitor Villa-Lobos.
Narciso Yepes aveva notoriamente un orecchio raffinatissimo per le sonorità; una volta ammise con un certo fastidio: “Per anni ho suonato questo pezzo su richiesta, ma attualmente ho il diritto di rifiutarmi. Io non sono solamente il “Signor Jeux interdits!”.

ALBENIZ Isaac, pianista compositore spagnolo (1860- 1909)

Immagini del pianista e compositore spagnolo Isaac Albeniz




Isaac Albeniz: avventura, romanticismo e buon sigaro. Un musicista spagnolo scapigliato , pianista e compositore, dalla breve e intensa vita. Sregolatezza e genialità. Già ragazzo prodigio inventava situazioni straordinarie per farsi notare e far ascoltare la sua abilità pianistica, affascinando il pubblico in varie parti del mondo. Descrittore di paesaggi della terra e della cultura musicale spagnola. Muore precocemente, a quarantanove anni, per un male incurabile (una nefrite cronica). Era al culmine della sua fama e di meritati riconoscimenti.

di Ettore Mosciàno
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Desideroso di emergere e far conoscere le sue capacità artistico-musicali, il giovane pianista Albeniz (1860-1909) sognava una carriera internazionale come pianista e compositore. I primi approcci con lo strumento li aveva avuti intorno all'età di 4 anni. Riconosciuto come bambino prodigio, alcuni anni dopo fu portato a studiare a Bruxelles, Lipsia e Parigi.
Le giovanili composizioni di Albeniz erano caratterizzate da immediatezza, semplicità e profondità di sentimenti; ma quando egli ebbe la nomina alla Schola Cantorum di Parigi, nel 1890, all'età di 30 anni, rivelò complessità di armonie e di contrappunti. La sua particolarità di scrittura musicale era l’incantevole descrizione dei luoghi, della vita e della cultura spagnola, come in alcuni pezzi della “Suite spagnola Op. 47" (del 1886): "Córdoba" (pubblicato nel 1896) e "Mallorca" (1891), una barcarola, che di ciò sono esempi tipicamente e felicemente riusciti.
Albeniz non scrisse per chitarra ma, come spesso è stato detto, il suono e lo spirito dello strumento sono stati sempre “nell’orecchio” di tutti i compositori spagnoli e non ci si sorprenda, quindi, se molte musiche per piano abbiano trovato applicazione sulla chitarra.


I primissimi adattamenti , della musica per piano di Albeniz, ad altri strumenti, furono fatti da Francisco Tàrrega (1852-1909) per la chitarra. Tàrrega sviluppò molto l’arte degli adattamenti di musiche per chitarra, anche partendo da musiche di altri autori, oltre che da quelle di Albeniz, aprendo così la strada a Miguel Llobet e Andres Segovia, gli architetti della rinascenza della chitarra nel 20° secolo. Quando ascoltava Tàrrega suonare alcuni suoi arrangiamenti, si racconta che Albeniz avesse detto che gli adattamenti erano migliori degli originali!
Isaac Manuel Francisco Albeniz nacque il 29 maggio del 1860 a Comprodon, nella provincia catalana di Gerona, nel nord est della Spagna. Da ragazzo era eccezionalmente portato per il piano e diede il suo primo concerto pubblico a Barcellona, all’età di 4 anni. Due anni dopo sua madre lo portò a Parigi dove, per nove mesi, lo fece studiare privatamente con Antoine Francois Marmontel, un rinomato professore di piano del Conservatorio di Parigi. Fu fatto un tentativo per farlo entrare ufficialmente al Conservatorio, ma non fu accettato a causa della sua giovane età.
Dopo il ritorno in Spagna, Albeniz diede diversi concerti e pubblicò la sua prima composizione, la “Marcia militare” (“Marcha Militar”).
Nel 1868 la famiglia Albeniz si trasferì a Madrid dove Isaac cominciò gli studi alla Scuola Nazionale di Musica e Recitazione (ora “Conservatorio Reale di Musica”).
La stupefacente abilità pianistica apportò al ragazzo grandi elogi ed egli fu acclamato come il più grande prodigio di Spagna, spesso paragonato a Mozart. Ben presto, però, Albeniz diventò impaziente e insofferente agli studi. Infelice nel trovarsi in quella situazione, il ragazzo si ribellò e cominciò ad andar via da casa.
La leggenda dice che, a 12 anni, fuggì in Argentina come clandestino su una nave. Mentre era lì, egli ha detto di essere sopravvissuto suonando nei caffé fino a quando non è stato capace di organizzare una serie di concerti, coi quali, guadagnando una considerevole somma di denaro, si era potuto permettere di andare a Cuba, Puerto Rico e Stati Uniti. Secondo Gilbert Chase e altri, una volta a New York, per mancanza di mezzi, Albeniz aveva lavorato come scaricatore di porto, trasportando bagagli di passeggeri provenienti da navi spagnole.
Questi stessi scritti dicono che Albeniz suonò il piano, per attrarre l’attenzione della gente, con il dorso delle mani e girato rispetto al piano!
Con questo andazzo egli fece abbastanza denaro da viaggiare fino a San Francisco e pagarsi il suo ritorno in Europa”.
In realtà, Albeniz fece la sua prima esibizione nel Nuovo Mondo nella primavera del 1875, quando dette una serie di concerti a Puerto Rico. Da qui, egli passò a Cuba dove, alla fine del 1875, diede ancora diversi concerti prima di tornare in Spagna.
Per questo figlio girovago, il padre, ispettore di dogana, si era trasferito in Avana, nell’aprile del 1875, partendo dal porto di Cadiz il 30 di quel mese per il suo nuovo incarico. Le scritture ci dicono anche che Isaac si esibì a Cadiz la notte prima della partenza di suo padre. Perciò, si può sicuramente affermare che il prodigioso Albeniz salpò per la prima volta verso il Nuovo Mondo in compagnia di suo padre.
Dopo il ritorno in Spagna, a 15 anni, Albeniz ha dato concerti in diverse città: a Barcellona, Valencia e Salamanca. Cosciente che i giorni restanti in qualità di ragazzo prodigio stavano terminando, e che il passaggio a maturo artista non era una cosa semplice, entrò al Conservatorio di Lipsia, nel maggio 1876. Qui, egli sperava di guadagnare la credibilità necessaria per aver studiato in una famosa istituzione mondiale. Studiò piano, con Louis Maas, e composizione con Salomon Jadassohn, maestri che erano stati studenti di Liszt. A corto di soldi, in difficoltà con la lingua tedesca, e infelice per la rigorosa disciplina imposta a lui dai suoi insegnanti, Albeniz ritornò in Spagna dopo aver trascorso 2 mesi in Sassonia, dove avevano dimorato Bach, Schumann e Mendelsshon.

Dopo questo anno, con l’aiuto del Conte Guillermo Morphy, segretario privato del Re Alfonso XII, Albeniz ottenne uno stipendio dalla casa reale per studiare al Conservatorio di Bruxelles dove, nel 1879, vinse il primo premio in una esibizione per pianoforte. A seguito di ciò, fece un ben pubblicizzato tour in Europa.
La sua più grande ambizione allora, tuttavia, era studiare con Franz Liszt. Perciò, all’età di 20 anni, egli lasciò Bruxelles per andare a Budapest e realizzare il suo sogno.
Vi sono diverse versioni su quanto a lungo Albeniz abbia studiato con Liszt. Molte fonti danno un periodo da 6 mesi a 2 anni e dicono che Albveniz accompagnò Liszt da Budapest a Roma e a Weimar.
La versione propria, nel diario di Albeniz, citato dal musicologo argentino Miguel Raux Deledicque, dice che il giovane Albeniz rimase a Budapest per un totale di 7 giorni e che vide Liszt solo una volta, il 18 agosto 1880, pochi giorni prima che Liszt partisse da Budapest per Roma (dove Albeniz non gli fu compagno).
In realtà, Albeniz non aveva mai incontrato Liszt, né aveva studiato con lui, perché Liszt era in Germania, a Weimar, il 18 di agosto 1880, e non a Budapest.
Albeniz, come sembra, si spostò nella capitale ungherese, constatando che Liszt non era lì, in quel periodo. Nel suo diario mentì, probabilmente, per tenere calmo suo padre, che aveva riposto molta fiducia in lui e in ciò che voleva fare incontrando Listz.
Dopo aver scoperto che Liszt era indisponibile, Albeniz tornò a Madrid dove spese i successivi due anni dando concerti e girando le principali città della Spagna. Nello stesso tempo, egli fu manager e direttore di una compagnia viaggiante di zarzuela. E fu proprio in questo periodo che egli compose i suoi primi lavori per il teatro musicale: tre zarzuele; una delle quali, “Cantalones de Gracia”, fu accolto molto bene dalla stampa madrilena.
L’anno 1883 fu quello di maggiore significato e svolta nella vita di Albeniz. Dopo un tour in Sud America, si stabilì a Barcelona, dove fece la conoscenza di Felipe Pedrell (1841-1922), che alcuni considerano il padre della musica spagnola.
Pedrell era un insegnante compositore e musicologo che aveva fatto una considerevole quantità di ricerche all’interno della vecchia musica spagnola, nelle sue radici culturali, “capendo la lingua musicale e le tecniche delle danze e delle canzoni dei nativi”.
Le idee di Pedrell fecero una profonda impressione su Albeniz, “che su queste idee compose quasi esclusivamente nello stile europeo del tempo”. Cioè, compose per lo più brevi, semplici pezzi per piano nello stile di Schubert, Chopin e Brahms. Un altro grande evento del 1883 fu il matrimonio di Isaac con una sua allieva prediletta, Rosita Jordana.
Nel 1885 la coppia si trasferì a Madrid, dove Albeniz svolse la sua professione di insegnante di piano e concertista virtuoso di altissimo livello.
La sua musica era così impressionisticamente caratterizzata che spesso veniva raffrontata a quella di Liszt e Anton Rubinstein, i due pianisti più famosi del 19° secolo.
La carriera di Albeniz come pianista concertista ebbe il suo culmine tra il 1889 e il 1892, quando egli andò in tour in Gran Bretagna, Germania, Austria, Belgio e Francia. Il suo più grande successo l’ebbe a Londra, dove egli diede diversi recitals, il primo dei quali alla Prince’s Hall, il 12 giugno 1889. Eppoi alla St. James Hall, alla Steinway Hall e al Crystal Palace.
La misura del suo successo la si può leggere nelle recensioni, seguite al suo recital alla Prince’s Hall, sui giornali dell’epoca.

FLAMENCO a Roma - Teatro Italia

a Roma



Canti e danze del folclore andaluso.
(di Ettore Mosciano)
La leggenda che circonda ancora oggi le origini del flamenco, del “Canto Jondo o Canto Hondo” e delle diverse forme d’espressione musicale e coreografica dei gitani andalusi, sembra oggi un po’ meno evanescente. Costoro, venuti in Spagna intorno al XV sec. furono perseguitati e scacciati dalle Forze Reali e dopo lungo tempo, per ‘guadagnarsi le città’, s’integrarono nella malavita cittadina della Spagna.
“Flamenchi”, dunque, sono divenuti i gitani a contatto degli autoctoni esperti in delinquenza. Questo termine gergale tutt’al più riguarda per fortuna il suo senso principale: la vivacità orgogliosa e piena di fuoco, che si applica mirabilmente allo spirito di certa arte magica ed ispirata che è il flamenco.
L’essenza stessa del repertorio gitano sta, ancora prima dell’arrivo dei Gitani in Spagna, nel contesto musicale spagnolo dell’epoca, dove si trovano i canti bizantini adottati per la Chiesa spagnola e la musica araba, che ha offerto d’altro canto similitudini con queste prime tendenze, come già visto nel sistema orientale e persiano.
Sprovvisti di tradizione musicale propria, i gitani s’appropriarono di quelle a loro offerte dai nativi del luogo. Col passare dei secoli essi fecero di questo folclore, che fu a loro estraneo in origine, una cosa propria e l’arricchirono di un apporto personale essenziale, da qui il “flamenchismo”: questa passione fervorosa, angosciante, orgogliosa che è la cifra stessa della razza, senza la quale sarebbe una forzatura la qualità di ciascuno dei suoi rappresentanti ad avere tendenze a troppa immaginazione.
Quest’arte flamenca dispone di tre mezzi essenziali d’espressione: la chitarra, il canto e la danza. Sul piano della tecnica e dell’analisi, sulle forme complesse che compongono il patrimonio gitano, vi è un riferimento a Manuel de Falla, in particolare, che ebbe il merito di averne scoperto le linee di forza.
Brevemente, si può dire che queste linee definiscono un sistema ancora molto vicino agli schemi melodici ed armonici originali: impiego dell’armonizzazione come mezzo di modulazione, con uso continuo di micro-intervalli che permettono una varietà espressiva inesauribile all’interno di un ambito ridotto, generalmente a intervalli di sesta ed in un clima di variazione armonica costante che con la chitarra si vuole solo risolvere in modo netto e “definito” ( nelle forme moderne, d’accompagno). A questo si giunge in effetti quando si carica la formula armonica e ritmica di base con i “tocchi”. Ma si usa ugualmente variare la stessa formula all’infinito, nel corso del suono, per sottili variazioni o con l’impiego di due tecniche essenziali dello strumento, il “rasgueado” (il “suono sfregato”) e il “punteado” (il “suono pizzicato”), arrivando a combinazioni sonore estremamente complesse.
A questi due aspetti vocali e strumentali si aggiunge o si sovrappone il terzo elemento, la danza, che può passare dal ritmo gioioso-effervescente a un movimento di significazione più alto: lo scongiuro delle forze ostili del destino.
Cadix (Cadice), situata di fronte all’Atlantico, su una vicina isola, all’estremità sud-ovest dell’Andalusia, è stata celebre nell’antichità per le sue danze e i suoi canti.
Ai nostri giorni, lo stile “gaditan” o "del canto popolare" costituisce, per le sue antiche radici, una delle varietà più caratterizzate del folclore andaluso; ed esso, incontestabilmente, è stato molto influenzato dalla musica greca e dalla musica berbera.
A confronto il genere “sevillan” è lieve e allegro. Lo stile di Cordova ha una purezza severa e aristocratica. Lo stile di Malaga porta con sé una malinconia che richiama la musica orientale; e quello di Cadice appare più complesso: oscilla tra la gaiezza ironica di un “tanguillo” e l’asprezza tragica di un “tiento”, la più caratteristica delle danze cantate di questa regione.
Fatto per accompagnare la vita, dall’infanzia alla morte, per accompagnare le tristezze, l’amore, il lavoro, le stagioni, l’arte musicale dei Gitani è emanazione spontanea riuscita che lascia, al di là della sua scatenata ispirazione, una costante armonia che ha il colore della gioia.
Il flamenco comprende una grande varietà di forme che sono state portate al massimo grado di sofisticazione dagli esecutori concertisti.
Anche il FANDANGO è una danza cantata spagnola, sorta verso la fine del ‘600 e diffusa soprattutto in Andalusia. Di ritmo ternario e d’andamento vivace, generalmente accompagnata da chitarra, nacchere e tamburello. Un celebre fandango è contenuto nel “Capriccio spagnolo” di Rimskij-Korsakov.